Фронтовые кинооператоры

Автор: Борис Алексеевич Сысоев
Дата публикации: 13.05.2016 (00:47)

Информация помечена тегами:

Фронтовые кинооператоры Великая Отечественная война Инфонарод

8670
* количество прочтений.

Скупы фильмы про фронтовых кинооператоров времён Великой Отечественной войны. Скудна  информация и в Википедии... Но без этих летописцев войны не было бы  реальности, и не дошла бы до  нас, отделённых от тех яростных сражений более чем 70 годами, вся правда - горькая и героическая. 

Фронтовые кинооператоры Великой Отечественной войны

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Фронтовые кинооператоры Великой Отечественной войны — летописцы, хроникёры войны. От них требовалась особая выдержка, хладнокровие, смелость, поскольку снимали зачастую в самых горячих местах: в наступлении, на плацдармах, в партизанских отрядах. Фронтовые операторы не стреляли без необходимости и не бросали гранат, но находились на передовой вместе с солдатами, работали обычно парами. Использовали кинокамеры «Аймо» и советские аналоги «КС-4» и «КС-5».

Спустя три недели после начала войны на важнейших участках фронта работало около 20 киногрупп, насчитывавших более 80 кинооператоров.

Во время Великой Отечественной вместе с солдатами, уходящими в бой, нередко шли и фронтовые кинооператоры. Казначеев вел съёмки ожесточённых боев на Малой земле под Новороссийском.

Всего в годы войны было 258 фронтовых операторов, многие из которых погибли в войну: почти каждый был ранен, каждый второй тяжело ранен, каждый четвёртый убит. В настоящее время жив только Борис Соколов (Москва).

Снимая, оператор не был сторонним наблюдателем. Так, например, переброшенный с одним оператором в авиационную часть под Полтаву, Школьников снимал линию фронта с самолёта Ил-2. На этой машине он мог сидеть только в кабине стрелка-радиста, прикрытый плексигласом. Когда фашистский самолёт подходил к хвосту, пришлось стрелять из пулемёта.

Из фронтового дневника Николая Киселёва:

25 апреля. Снимал штурм Берлина. Только изготовился к съёмке — вижу к передовой идёт мальчик с пустым ведром. Просит немножко воды для больной матери. Отдали всю, хотя в Берлине с водой очень плохо. Попросили мальчика проводить поближе к передовой. Через сгоревшие магазины он провёл нас вплотную к баррикаде. Никогда ещё с такого близкого расстояния не снимал остервенелого вооружённого врага…

26 апреля. Снимал обстрел центра Берлина. Во время съёмки в гаубицу крупного калибра попала вражеская мина. С горечью в душе снял убитых артиллеристов.

3 мая. Съёмки у Бранденбургских ворот. Всеобщее ликование. Встретили американских кинооператоров. Снимал опознанный труп Геббельса.

У. Черчиль в личном и секретном послании И. Сталину от 28 марта 1943 года отметил: «Вчера вечером я видел фильм „Сталинград“. Он прямо-таки грандиозен и произведёт самое волнующее впечатление на наш народ.» 

Документальные фильмы [1]

Короткометражные

  • «Молодёжь, на защиту Родины!» (режиссёр О. Подгорецкая)
  • «Наша Москва» (режиссёр М. Посельский)
  • «24-й Октябрь» (режиссёр Л. Варламов)
  • «Хлеб — Родине» (режиссёр Л. Степанова)
  • «Черноморцы»

Полнометражные

См. также

Примечания

Литература

  • В. П. Михайлов, В. И. Фомин. Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника 1941—1945 гг. — М.,: «Канон+», 2010. — С. 100—105. — 1048 с. — ISBN 978-5-88373-252-6.

Ссылки

 

 

Фронтовой кинооператор

Написал статью для Tvkinoradio.ru о цене кадра и особенностях полевой работы в условиях Второй Мировой войны.

Операторы В. Микоша и Д. Рымарев в дни обороны Севастополя

Зарождение

Первая российская фронтовая хроника появилась в годы Первой мировой войны. В марте 1914 года при благотворительном Скобелевском комитете был образован военно-кинематографический отдел, который занимался «изготовлением кинематографических лент военно-образовательного и воспитательного содержания, предназначенных специально для солдатских кинематографов, и картин батальных для кинематографического рынка вообще».

Первыми кадрами военной кинохроники, снятыми 2 августа 1914 года, стали кадры обстрела русской военно-морской базы в Либаве (Liepoja) германскими крейсерами «Аугсбург» и «Магдебург». Их снял местный житель, 17-летний кинооператор Эдуард Тиссэ, будущий оператор-постановщик всех фильмов Сергея Эйзенштейна и основоположник советской операторской школы.

Кинохроника Первой мировой войны

Во время Первой мировой войны фронтовые операторы были вынуждены работать с громоздкими и неповоротливыми стационарными камерами. В основном они снимали подготовку и тренировку солдат, учебные бои, постановочные эпизоды и изредка реальные боевые действия. Это было связано с военной цензурой – вплоть до осени 1915 года категорически запрещалось показывать сражения, русскую военную технику и убитых русских солдат. Чтобы угодить зрителям, кинематографисты часто фальсифицировали военные фильмы с помощью монтажа: использовали иностранную и российскую хронику (иногда пятилетней давности), съемки маневров, фрагменты из художественных фильмов и постановочные сцены. В конечном результате подобная хроника имела огромное мобилизующее воздействие на зрителей и поднимала боевой дух солдат.

«Аймо»

Настоящей революцией в документальном кино стало создание в 1925 году американской компанией «Bell & Howell» мобильной ручной кинокамеры «Аймо» («Eyemo»), которая сочетала в себе на тот момент самые прогрессивные решения (надежный грейферный механизм, кассетная зарядка пленки, турель на три сменных объектива) и по оперативности не уступала самым малоформатным фотоаппаратам. Камера на протяжении десятилетий оставалась самой компактной при ёмкости кассеты 30,5 метров (более минуты материала при стандартной частоте кадров) и допускала работу без штатива благодаря приставной рукоятке. Во всём мире было выпущено множество копий этой кинокамеры, а в Советском союзе её аналоги – «КС-4» и «КС-5» появились в 1938 году. Любопытно, что русские операторы продолжали называть советские аналоги американским именем.

Кинооператор А.П. Софьин во время киносъемки боевых действий

Благодаря малым размерам аппарата стали возможны съемки в труднодоступных местах и экстремальных условиях, смена ракурса и масштаба изображения, что так необходимо в условиях боевой обстановки. У «Аймо» была еще одна конструктивная особенность, которую особенно ценили на фронте. Бленда объектива 75 мм из штатного комплекта оптики с навинченным светофильтром вмещала 40 грамм спирта из неприкосновенного запаса для протирки объективов и служила походной рюмкой.

Кинокамера "Аймо"

Использование новой техники и прилив молодых талантливых людей в кинохронику способствовали появлению во второй половине 30-х годов первой небольшой группы опытных «боевых» операторов, специализирующихся на военной тематике. 25 марта 1941 года в кабинете начальника Главного управления политической пропаганды Красной армии прошло совещании работников кино по оборонной тематике, на котором было решено создать особую операторскую группу в составе В. Ешурина, С. Когана и В. Штатланда и зачислить её в ряды Красной армии.

Начало войны

Первыми на фронт отправились опытные операторы, уже снимавшие в боях. За ними, в качестве добровольцев, отправили 22 выпускника операторского факультета ВГИК. Уже 23 июня на фронте оказалась первая киногруппа, а спустя три недели после начала войны в рядах Красной армии насчитывалось более 89 кинодокументалистов, объединенных в 16 киногрупп. Первые фронтовые съемки появились 8 июля в «Союзкиножурнале» № 63 под названием «Фашистская свора будет уничтожена» (операторы В. Ешунин и С. Коган). Практически все материалы хроники: фронтовые репортажи, очерки, портретные зарисовки – выходили в виде отдельных сюжетов «Союзкиножурнала» периодичностью два раза в месяц. За четыре года войны на Центральной студии кинохроники (с 44-го г. – ЦСДФ) было выпущено 400 номеров «Союзкиножурнала», 65 номеров журнала «Новости дня», 24 фронтовых киновыпуска, 67 тематических короткометражных лент и 44 документальных полнометражных.

Прибывшие с фронта кинооператоры Р.Б. Гиков и И.С. Гутман сдают отснятый материал, 1943

В начале войны советские операторы столкнулись с горькой правдой поражения наших войск – Красная армия отступала и несла огромные человеческие потери. Неудивительно, что в кинохронике этого периода очень мало кадров нашего отступления, ведь операторы стремились снимать героизм, который не имел ничего общего со страданиями, потерями и болью.
 

Фронтовой оператор Михаил Посельский: «Рука оператора не поднималась снимать такое, да и сами отступающие не позволяли направить в их сторону аппарат:
– Зачем снимать такое? Прекрати съёмку! Буду стрелять…»

Фронтовой оператор Владислав Микоша: «До этой минуты нам строго запрещалось снимать страдания и смерти советского человека. На поле боя советский воин должен был быть физически бессмертным. Так мы и старались снимать, исключая тем самым подвиг смерти ради жизни».

Полуторка

К месту съемок операторы выезжали на прикрепленном к ним автомобиле, чаще всего это была «полуторка» (ГАЗ-ММ) с фанерной будкой в кузове, где шофёр выполнял функции повара и завхоза одновременно. Будка была сконструирована в виде купе, где кроме спальных мест находилась печка, хранилась кинопленка, аппаратура, продовольствие и горючее.

Операторская «полуторка» (ГАЗ-ММ)

Оказавшись на месте по распределению командования части, фронтовые кинооператоры совмещали в себе три роли – сценариста, режиссера и оператора, самостоятельно решая, кого и как снимать. «Союзкиножурнал» требовал, чтобы материал представлял из себя законченный рассказ о событии. Поэтому операторы часто применяли «парный» метод работы: один снимает общие планы, второй – более крупные. При этом оба оператора выставляли диафрагму и фокус на глазок. Так как «Аймо» вмещала всего 30 метров плёнки, – чуть более минуты экранного времени, – то необходимо было часто перезаряжаться. В отличие от американских операторов, которые использовали одноразовые кассеты, советские были вынуждены перезаряжать её вручную. Отснятую плёнку с кассетой нужно было завернуть в черную бумагу и засунуть в темный мешок. При этом, если во время перезарядки на плёнку попадала соринка, то на студии, при проявке, материал сразу уходил в брак. Снятое отсылалось в Москву самолетом и должно было сопровождаться монтажным листом, в котором оператор пояснял содержание кадров. В ответ на каждый материал приходила рецензия от московских редакторов. Иногда с отрицательным ответом: «Брак-переснять!»

Первая победа

«Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (реж. Л. Варламов и И. Копалин) стал первым большим полнометражным документальным фильмом, над которым работало 15 фронтовых операторов. Съёмки начались еще осенью 1941 года, когда создавался киножурнал «На защиту родной Москвы». Операторы П. Касаткин и Т. Бунимович снимали исторический парад частей Московского гарнизона на Красной площади 7 ноября 1941 года, где Сталин выступал перед войсками, которые прямо с парада шли на фронт. Дни обороны Москвы сохранились на архивной кинопленке: аэростаты в небе, покрытые маскировкой стены Кремля и Большого театра, мешки с песком в витринах магазинов, баррикады на Бородинском мосту, москвичи, записывающиеся в рабочие или истребительные батальоны. К началу советского контрнаступления фронтовых операторов направили практически во все наступающие армии. Из-за сильных морозов замерзали механизмы кинокамер, снежные заносы вынуждали операторов совершать длительные переходы на лыжах и идти пешком с тяжёлой аппаратурой на плечах.

Фронтовой кинооператор В.В. Доброницкий во время проведения киносъемки

Режиссер Илья Копалин: «Это были суровые, но и радостные дни. Суровые, потому что мы создавали фильм в условиях прифронтового города. Подвальный этаж студии превратился в своеобразную квартиру, где мы жили, как в казарме. Ночами мы обсуждали с операторами задание на следующий день, а утром машины увозили операторов на фронт, чтобы вечером вернуться с отснятым материалом. Съёмки были очень тяжелые. Тридцатиградусные морозы. Замерзал и забивался снегом механизм киноаппарата, окоченевшие руки отказывались действовать. Были случаи, когда в машине, вернувшейся с фронта, лежало тело погибшего товарища и разбитая аппаратура. Но сознание того, что враг откатывается от Москвы, что рушится миф о непобедимости фашистских армий, придавало силы».

Кинооператоры фиксировали на пленку первые населенные пункты, отвоеванные у врага, брошенную немецкую технику, трупы «завоевателей» в придорожных кюветах. Впервые на экране открылось истинное лицо фашизма – обугленные трупы военнопленных, расстрелянные партизаны, горящие дома, виселицы в Волоколамске…

Кинооператор И.Ф. Малов на съемке допроса перебежчика

Уже 12 января 1942 года фильм быт смонтирован и представлен Сталину. После внесения поправок генералиссимуса, картину напечатали в количестве 800 копий и показали 23 февраля 1942 года. Фильм вызвал огромный политический резонанс за рубежом, где был показан в 28 странах. Только в Америке и Англии в 1,5 тыс. кинотеатров его увидели более 16 млн зрителей. Фильм подтвердил жизнестойкость Советского государства и стал переломным в оценке сил Красной армии на Западе. На пятнадцатой церемонии вручения премии «Оскар», проходившей 4 марта 1943 года в Лос-Анджелесе, «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» стал лауреатом в номинации «Лучший документальный фильм».

«День войны»

После успеха фильма «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» наступил перелом в работе советских фронтовых кинооператоров. Получив мировое признание, они стали работать более уверенно и содержательно. При этом они продолжали самоотверженно делить с народом и солдатами все тягости и лишения войны. Страдая вместе с ленинградцами от голода, холода и бомбежек, они запечатлели трагедию блокадного Ленинграда в фильме «Ленинград в борьбе». С опухшими ногами, кружащейся от голода головой, они все равно выходили на улицу и на пределе человеческих возможностей продолжали снимать. 13 июня 1942 года советские кинооператоры участвовали в съемках масштабного проекта: 160 операторов одновременно, в один день, на всей линии фронта и в тылу снимали 356-й день войны. Фильм вышел в сентябре 1942 года под названием «День войны» и стал «моментальным снимком» лица страны в момент её смертельной схватки с врагом. Документальная кинолента сыграла огромную роль в ходе Сталинградской битвы и битвы за Кавказ.

Фронтовой кинооператор Н.В. Быков во время проведения киносъемки

С продвижением советских войск повышалось значение фронтовых операторов, которые уже прочно заняли место в документальном кино. Был образован отдел фронтовых киногрупп, создана киногруппа при ВВС, расшифровкой и систематизацией киноматериала занимался специальный отдел кинолетописи Великой Отечественной войны. Однако с приближением победы Сталину уже не нужна была окопная правда о войне, с её потерями в людях и технике. В мае 1944 года Главкинохроника была распущена секретным постановлением, а вместо «Союзкиножурнала» стали выходить «Новости дня» и «Фронтовые киновыпуски». Приглашенные режиссеры из игрового кино (С. Герасимов, А. Зархи, И Хейфиц, А. Довженко, Ю. Райзман) стали снимать документальные полнометражные эпопеи о масштабных победах Красной армии под руководством «мудрого вождя».

Берлин

Перед началом Берлинской операции была создана Центральная оперативная киногруппа, координирующая работу 38 операторов на всех решающих участках битв. Они сняли последние кадры Великой Отечественной войны: взятие Берлина, штурм Рейхстага, подписание акта о капитуляции Германии 8 мая 1945 года. Логическим продолжением фронтовой работы стали съемки грандиозного Парада Победы на Красной площади 24 июня 1945 года, который снимали более 45 кинооператоров на трофейную цветную кинопленку, проявленную затем в поверженном Берлине.

Кинооператор Р. Кармен и другие во время проведения киносъемки боевых действий

Таким образом, за годы войны, рискуя собственной жизнью, фронтовые кинооператоры сняли около 3,5 тысяч километров кинопленки. Всего на фронте работало 258 оператора (по другим данным 282), каждый второй был ранен, каждый четвертый убит. Но чтобы ни случилось, они продолжали держать свою камеру в руках – единственное, но верное оружие в борьбе со страхом смерти.

Источники: Евгений Музруков – статья «Оружие особого рода», Виктория Токарева – статья «Ожившие картинки войны», Михаил Посельский – статья «Свидетельство очевидца. Воспоминания фронтового оператора», журнал «Киноведческие записки» № 72.

 

 

Список фронтовых кинооператоров Второй мировой войны

К

 

Запустите волну сарафанного радио:

54 человек готовы участвовать в продвижении публикации, но ждут Вашего решения. (присоединиться)

сарафанных баллов

У нас не ставят лайков, мы выражаем признательность автору иначе! Каждый сарафанный балл, который Вы перечислите на баланс публикации, превратится в одного уникального читателя. Члены сообщества ИнфоНарод.РФ зарабатывают сарафанные баллы тем, что распространяют публикации. А в будущем, они так же вкладывают баллы в распространение других публикаций. Будьте ответственны! Не помогайте публикациям продвигаться, если они негативно влияют на окружающий мир. И наоборот, помогайте, если они направлены на развитие общества!

Зарегистрируйтесь в системе ИнфоНарод.РФ, чтобы продвигать публикации.

Раздел комментариев к данной публикации:


Фотография пользователя
Автор комментария: Борис Алексеевич Сысоев
Дата публикации: 09/05/2017 (17:19)

        Май 2013 года

 

Победители: Оружие особого рода 

 

 

   Оружие особого рода

Пятнадцатая церемония вручения премии «Оскар», проходившая 4 марта 1943 года в Лос-Анджелесе в концертном зале фешенебельного отеля «Амбассадор», началась с сенсации. Впервые престижная награда американской киноакадемии вручалась иностранной картине. В новой номинации за лучший полнометражный документальный фильм победителем оказалась советская лента «Разгром немецких войск под Москвой» кинорежиссеров Леонида Варламова и Ильи Копалина. На латунной табличке заветной статуэтки было выбито: «За героизм русского народа при защите Москвы и за работу над фильмом в условиях чрезвычайной опасности». Первый отечественный «Оскар» стал признанием мужества, отваги и творческого подвига советских фронтовых кинооператоров в годы войны, главным и особым оружием которых была кинокамера.
За 1418 дней войны, рискуя собственной жизнью, они сняли 3,5 млн. метров кинопленки, более 500 номеров киножурналов и выпусков, 101 документальный фильм. Именно им мы обязаны нашей живой памятью о той войне — Великой Отечественной…

 Оружие особого рода

«Оборонная» тематика

Рождение российской фронтовой кинохроники произошло в годы Первой мировой войны. При благотворительном Скобелевском комитете, находившимся под высочайшим покровительством императора Николая II, который и был призван оказывать помощь больным и увечным воинам, в 1914 году был образован военно-кинематографический отдел. Он должен был заниматься
«изготовлением кинематографических лент военно-образовательного и воспитательного содержания, предназначенных специально для солдатских кинематографов, и картин батальных для кинематографического рынка вообще». Кинооператоры комитета работали на фронтах, пользуясь вплоть до 1916 г. исключительно монопольным правом съемок военных событий. В годы войны на экраны выходил киножурнал «Русская военная хроника».
Первыми кадрами военной кинохроники, снятыми уже 20 июля 1914 года, стали кадры обстрела русской военно-морской базы Либавы германскими крейсерами «Аугсбург» и «Магдебург». Эти кадры снял совершенно случайно оказавшийся на местном пляже молодой 17-летний кинооператор Эдуард Тиссе, будущий оператор-постановщик всех фильмов Сергея Эйзенштейна и основоположник советской операторской школы.
На фронтах Первой мировой начали свою деятельность операторы А. Дигмелов, П. Ермолов, П. Новицкий, которые продолжили свою работу и при советской власти. Сохранился текст телеграммы от П. Новицкого в редакцию газеты «Синеинфо»: «Сердечный привет. Пока невредим. За съемку под неприятельским огнем 29-го октября награжден Георгием…».

 Оружие особого рода

Работая громоздкими и неповоротливыми первыми стационарными кинокамерами, операторы снимали много кадров подготовки и тренировки солдат, учебных боев, массу постановочных эпизодов и очень мало реальных боевых действий. Поэтому до нас дошли в основном, например, такие сюжеты: «Поле упражнений возле фронта» (1914), «Падение Перемышля» (1915), «Взятие турецких городов русскими войсками» (1915), «Николай II в своей ставке в Могилеве» (1916).
Советская власть быстро оценила пропагандистские возможности кинематографа, руководствуясь ленинским: «...из всех искусств для нас важнейшим является кино». Сюжеты об освобождении городов Красной армией, митингах и парадах составили уже кинолетопись Гражданской войны. Это были короткометражные фильмы «Первая Конная на фронте», «Царицынский фронт», «Черные дни Кронштадта», которые снимали операторы Э. Тиссе, А. Лемберг, Ф. Вериго-Даровский, В. Лемке.
Но настоящей революцией в кинодокументалистике стало создание в 1928 г. американской фирмой «Белл-Хауэл» мобильной ручной кинокамеры «Аймо» («Eyemo»), которая по оперативности не уступала самым современным по тем временам малоформатным фотоаппаратам. Мобильность камеры позволила снимать в труднодоступных местах и экстремальных условиях, моментально менять точки съемки и масштаб изображения, т. е. так, как необходимо в условиях боевой обстановки. До войны на «Аймо» работали преимущественно ассистенты операторов — им обычно поручали досъемки отдельных деталей.
Использование новой техники и прилив молодых талантливых кадров в кинохронику способствовали появлению во второй половине 30-х годов первой небольшой группы «боевых», «обстрелянных «операторов, специализирующихся на военной, или, как тогда говорили, оборонной тематике. Документальные кадры боевых действий, снятые операторами Р. Карменом, В. Ешуриным, Б. Доброницким, С. Гусевым, А. Щекутьевым, Б. Штатландом, А. Кричевским, Н. Быковым, С. Симоновым, С. Фоминым, Ф. Печулом, теперь мы можем увидеть в фильмах «Абиссиния» (1936), «Китай в борьбе» (1938), «Халхин-Гол» (1939), «Испания» (1939), «Освобождение» (1940), «На Дунае» и «Линия Маннергейма» (1940), причем две последние картины были удостоены в 1941 г. Сталинской премии, а участвующие в съемках были представлены к высоким правительственным наградам.
И тем не менее надо признать, что эти фильмы, выполненные по социальному и пропагандистскому заказу сталинской верхушки, внесли свою лепту в оболванивание населения СССР, насаждая шапкозакидательские настроения в предвоенные годы.

 Оружие особого рода

Накануне надвигающейся войны, 25 марта 1941 г. у начальника Главного управления политической пропаганды Красной армии прошло совещание работников кино по оборонной тематике, в результате был издан приказ о создании особой операторской группы, в которую были включены В. Ешурин, С. Коган и В. Штатланд. Все трое были зачислены в Красную армию. За 3 месяца до начала войны…

1941-й

Первыми отправились на фронт «обстрелянные» операторы, имевшие боевой опыт. За ними – добровольцами 22 кинооператора-выпускника операторского факультета ВГИКа. Под ружье встали и старейший русский хроникер Петр Ермолов (ему было уже 54 года), и ветераны «челюскинской» эпопеи опытные операторы Марк Трояновский и Аркадий Шафран, а также операторы московской, ленинградской, украинской и белорусской студий кинохроники. Уже 23 июня на фронте оказалась первая киногруппа, а спустя три недели после начала войны в рядах Красной армии насчитывалось более 89 кинодокументалистов, объединенных в 16 киногрупп.
8 июля в «Союзкиножурнале» № 63 появились первые фронтовые съемки – «Фашистская свора будет уничтожена» операторов Ешурина и Когана. Теперь все результаты операторской работы: фронтовые репортажи, очерки, портретные зарисовки – входили в виде отдельных сюжетов в выпуски «Союзкиножурнала», который выходил два раза в месяц с 1941 по 1944 г. общим количеством более 400 выпусков.
Советские операторы, приученные к торжественным парадам на Красной площади и широковещательным пускам промышленных гигантов, были ошеломлены открывшейся им правдой нашего поражения 1941 года. Они оказались перед лицом всенародной беды и страшных человеческих потерь, пройдя горькими дорогами отступления вместе с частями Красной армии. Роман Кармен позже напишет: «Трудно, невозможно было снимать наше горе, наши потери. Вспоминаю, что когда я увидел, как на моих глазах был сбит советский самолет, и когда были обнаружены трупы летчиков, я не снимал это, просто не снимал! У меня камера была в руках, и я, давясь слезами, смотрел на это, но не снимал. Теперь я себя проклинаю за это». Неудивительно, что в кинохронике начала войны очень мало кадров нашего отступления, ведь операторы стремились снимать героизм, а он, по тогдашним понятиям, ничего общего не имел со страданием, болью, потерями.
Бесстрашные хроникеры рвались на передовую, чтобы снимать в реальных боевых условиях. Очень быстро, однако, выяснилось, что ни отчаянной храбрости, ни мужества на фронте недостаточно, здесь был необходим боевой опыт и элементарный военный кругозор. Оперативная обстановка менялась непредсказуемо, необходимо было понимать, что именно происходит на фронте. Многие боевые действия начинались рано на рассвете или вообще только глубокой ночью, а то и с использованием дымовой завесы, что делало съемку просто невозможной.

 Оружие особого рода

О своем первом опыте вспоминал оператор Константин Богдан: «Огонь, грохот. Вот тут до меня дошло, что такое быть оператором на фронте. Все сидят в земле, летают только пули да снаряды, и лишь оператору надо высовываться, чтобы хоть что-нибудь снять».
А ведь до места съемок, когда фронт растягивался на сотни километров, нужно было еще добраться по разбитым дорогам. В дальнейшем в ходе войны операторы выезжали к месту съемки на прикрепленном за ними автомобиле, как правило, это была полуторка с фанерной будкой в кузове под романтическим названием «Коломбина», где шофер выполнял функции повара и завхоза одновременно. Будка была сконструирована в виде купе, где кроме спальных мест была печка, хранилась кинопленка, аппаратура, продовольствие и горючее.
С осени 1941 г. во фронтовых кинорепортажах все явственнее ощущалось стремление не только дать подробную информацию, но и попытаться осмыслить происходящие события. Советские операторы работали с установкой, что они должны внушать зрителям веру и надежду в победу, в первую очередь показывая исключительное мужество и героизм Красной армии. Новое в характере изображения войны возникло, когда операторы снимали, как защищались Одесса и Севастополь (В. Микоша, М. Трояновский, С. Коган), Киев (А. Кричевский и К. Богдан), Ленинград (Е. Учитель и Ф. Печул).
Постепенно, преодолевая шаг за шагом массу трудностей, советские фронтовые операторы учились снимать войну, приобретая бесценный боевой опыт. Оператор Кричевский писал: «Мы все вскоре стали настоящими военными. Мы научились маскироваться. Мы поняли, что война — не одни атаки. Война — это огромный, нечеловеческий труд, это бревна на болотах, грязь непролазная, размытые дождем дороги, ужасные ночлеги, бессонница».

Боевой «Оскар»

Первым большим полнометражным документальным фильмом о войне стал «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», снятый 15 фронтовыми операторами и вышедший на экраны 23 февраля 1942 г. Работа над ним началась еще осенью, когда демонстрировался киножурнал «На защиту родной Москвы». Лучшие кадры, снятые в дни обороны Москвы, сохранила архивная кинопленка: аэростаты в небе, покрытые маскировкой стены Кремля и Большого театра, мешки с песком в витринах магазинов, баррикады на Бородинском мосту, москвичи, записывающиеся в рабочие и истребительные батальоны. Операторы П. Касаткин и Т. Бунимович снимали исторический парад частей Московского гарнизона на Красной площади 7 ноября 1941 г. и выступление Сталина перед войсками, которые прямо с парада отправлялись на фронт.
Как известно, в последний момент с 10 утра на два часа раньше перенесли время начала парада и из-за этого не успели наладить синхронную звукоаппаратуру. Повторная съемка на Мавзолее исключалась, и тогда операторы М. Трояновский и И. Беляков предложили построить в Георгиевском зале Большого Кремлевского дворца фанерный макет трибуны Мавзолея, покрасить его под мрамор, а для того чтобы у Сталина во время речи шел пар изо рта, открыть все окна. Но зал был хорошо протоплен, пар изо рта не шел, и эти кадры так и вошли в фильм, став одной из самых известных киномистификаций XX века…

 Оружие особого рода

Кстати, идея об организации съемок фильма о битве под Москвой принадлежала Сталину. В конце ноября 1941 г. он вызвал из Средней Азии председателя Госкино И. Большакова и сообщил ему: «Мы собираемся нанести немцам удар огромной силы. Думаю, что они его не выдержат и покатятся назад… Надо все это заснять на пленку и сделать хороший фильм». И потребовал лично докладывать ему о подготовке и ходе съемок.
К началу советского контрнаступления фронтовые кинооператоры были направлены практически во все наступающие армии. В условиях сильных морозов, когда замерзали механизмы кинокамер и из-за снежных заносов приходилось совершать длительные переходы на лыжах и пешком с грузом аппаратуры на плечах, тысячи метров отснятой кинопленки оперативно стали поступать с фронта.
Режиссер фильма Илья Копалин вспоминал: «Это были суровые, но радостные дни. Мы создавали фильм в условиях прифронтового боя… Ночами мы с операторами обсуждали задания на следующий день, а утром машины увозили операторов на фронт. Вечером они возвращались с отснятым материалом. Съемки были очень тяжелыми. Были случаи, когда в машине, вернувшейся с фронта, лежало тело погибшего товарища и разбитая аппаратура. Но сознание того, что враг откатывается от Москвы… придавало сил».
Кинооператоры засняли первые населенные пункты, отвоеванные у врага: Венев, Михайлов, Епифань, Клин, Рогачев, первые трофеи советских войск, брошенную немецкую технику и трупы «завоевателей» в придорожных кюветах. Впервые на экране открылось лицо фашизма. Обугленные трупы военнопленных, расстрелянных партизан, горящие дома, виселицы в Волоколамске, взорванный Новоиерусалимский монастырь; разоренный дом-музей Льва Толстого в Ясной Поляне, полусгоревший дом Чайковского в Клину…
Фильм был оперативно смонтирован уже к 12 января 1942 г. и показан Сталину. После внесения всех его поправок он был напечатан в количестве 800 копий и показан в день 24-й годовщины РККА. Картина сразу же получила признание, став документальным свидетельством первой крупной советской победы, развеявшей миф о непобедимости немецкой армии.

 Оружие особого рода

Фильм вызвал огромный политический резонанс и за рубежом, где был показан в 28 странах. Только в Америке и Англии в 1,5 тыс. кинотеатров фильм увидели более 16 млн. зрителей. Он подтвердил жизнестойкость Советского государства и стал переломным в оценке сил Красной армии на Западе. Сталин, которому очень нравился фильм, часто показывал его иностранным гостям. После одного из просмотров заметил: « Один хороший фильм стоит нескольких дивизий». Неудивительно, что лента была отмечена не только Сталинской премией, но и впервые в истории американской киноакадемией. Имена военных операторов, авторов фильма, навсегда вошли в историю отечественного, да и мирового кинематографа. Это И. Беляков, Г. Бобров, Т. Бунимович, П. Касаткин, Р. Кармен, А. Крылов, А. Лебедев, Б. Макасеев, Б. Небылицкий, В. Соловьев, М. Шнейдеров, В. Штатланд, С. Шер, А. Щекутьев, А. Эльберт, И. Сокольников, М. Сухова.

Вместе с солдатом

Константин Симонов, сам прошедший войну, писал о военных операторах: «Глядя в тылу кадры фронтовых кинохроник, люди не всегда ясно представляют себе, что значит работать с киноаппаратом в условиях современной войны, что стоит тот или иной, казалось бы, не особенно внешне эффектный кадр киноленты. Он почти всегда стоит неимоверных усилий».
Kонечно же, миссия кинооператора на войне не была самой тяжкой, но как и любая другая, она требовала огромного мужества, самообладания и высочайшего профессионализма и в силу своей уникальности требует более подробного рассказа. Прибывших на передовую операторов командование частей направляло на интересующий его участок, где они были уже едины в трех лицах — сами себе сценаристы, режиссеры и операторы, решая на месте, кого и как снимать. Этого требовал и «Союзкиножурнал»: чтобы материал представлял из себя законченный рассказ о событии. Именно здесь наиболее эффективно применялся «парный» метод работы, когда один оператор снимал общие планы, другой более крупные, кстати, на камерах того времени оператор выставлял диафрагму и фокус на глазок. Тут уже творчество ограничивалось техникой. Ведь кассета кинокамеры «Аймо» вмещала всего 30 метров — одну минуту экранного времени, а пружинного, почти как на патефоне, завода хватало всего лишь на полминуты. Отсняв минуту, надо было засунуть руки с кассетой в темный мешок, перезарядить ее, завернуть отснятую пленку в черную бумагу, вставить кассету и — работать дальше. И не дай бог в этот момент на пленку попадала соринка — на студии при проявке материал сразу шел в брак.
У основного оружия советских кинооператоров камеры « Аймо» была еще одна конструктивная особенность, высоко ценимая на фронте. В бленду объектива 75 мм с навинченным светофильтром входило 40 г спирта из неприкосновенного запаса для протирки объективов. Покажется странным, но тогда операторы практически не смотрели свой материал на экране, а очень часто видели его только после войны. Материал отсылался в Москву самолетом и сопровождался монтажным листом, который заполнял оператор, где он пояснял снятое. В ответ на каждый материал приходила рецензия от московских редакторов. Нетрудно представить, как смеялись операторы М. Шнейдеров и И. Панов, снявшие знаменитые кадры с водружением Знамени Победы над рейхстагом, когда получили от рецензентов-редакторов следующее указание: «Брак — переснять!». Кстати, это были инсценированные кадры, т. к., увы, сам штурм рейхстага происходил ночью, но именно эти кадры стали известны всему миру, став символом нашей Победы. Да что говорить, во время войны многие операторы грешили постановочными съемками, но что было делать, если руководство требовало «боевых» сюжетов, а фронт находился в глубокой обороне, например. И основная масса операторов снимала войну рядом с солдатом в самом центре боя, из окопа на переднем крае так, как ее видели фронтовики…

Враги и союзники

Но и с другой, вражеской стороны тоже снимали войну. В вермахте в каждой группе армий были организованы так называемые роты пропаганды, состоявшие из писателей, художников, журналистов и кинооператоров. Всего на Восточном фронте действовало около 17 таких рот. Иногда они повзводно придавались наступающим частям. Так, в декабре 1941 г. при дивизии СС «Мертвая голова» действовал взвод в составе восьми операторов и фотографов. Интересно отметить, что в дни советского контрнаступления с экранов гитлеровской Германии исчез репортаж с восточного фронта, а в печати появилось заявление министерства пропаганды о том, что в России, особенно под Москвой, стоят сильные морозы, которые препятствуют работе киносъемочных аппаратов.
Съемки немецких операторов носили характер кинозарисовок. Их работа, особенно в первые годы войны, заключалась в показе превосходства германского солдата. Благодаря съемкам немецких операторов до нас дошли реальные кадры поражений Красной армии в начале войны: колонны пленных, разбитая техника, захваченные города. Немецкие операторы были гораздо лучше технически подготовлены, имея на вооружении кинокамеры «Аррифлекс» с электроприводом и кассетами на 60, а иногда и 120 м, и ближе к концу войны цветную кинопленку.

 Оружие особого рода

В армии США все кинооператоры вошли в состав сигнального корпуса, отвечавшего за весь отснятый на фронте материал и выделявшего отдельные сигнальные роты прямо в дивизии. В конце 1942 г. в Калифорнии в г. Калвер-сити на студии Хэла Роуча была организована школа военных операторов и фотографов, где их за годы войны было подготовлено более 1500 чел. Это позволило, например, снимать высадку в Нормандии 6 июня 1944 г. более чем 200 операторам, тогда как в это же время на всем советско-германском фронте работало не более 150. Во время кампании на Тихом океане американское командование раздало кинокамеры обыкновенным солдатам, и до нас дошли уникальные кинокадры. Этот американский опыт в конце войны творчески использовал начальник киногруппы 3-го Белорусского фронта режиссер А. Медведкин, который предложил набирать операторов из хорошо показавших себя в боях сержантов. Для них открыли специальную школу и вооружили 16-мм кинокамерами со спусковым механизмом автомата ППШ. Эти 30 «киноавтоматчиков» успели снять много боевой кинохроники, которая попала в фильмы «Штурм Кенигсберга» и «Берлин».

В объективе война

И если битва за Москву стала переломным событием в сознании советских людей, которые наконец поверили, что врага все-таки можно бить, то после фильма «Разгром немецких войск под Москвой» наступил перелом и в работе советских фронтовых кинооператоров. Получив мировое признание, они начали работать более уверенно и содержательно. Видя, какой ценой достигается победа, люди понимали, что именно советский солдат, грудью вставший на защиту своей родины, является главным героем войны.
Страдая вместе с ленинградцами от голода, холода, бомбежек, операторы А. Богоров, А. Погорелый, В. Страсин, Е. Учитель, Г. Захарова и др. сумели запечатлеть трагедию и блокадного Ленинграда в фильме «Ленинград в борьбе». С опухшими ногами, кружащейся от голода головой, они все равно выходили на улицу и на пределе человеческих сил продолжали снимать.
Все 250 дней обороны Севастополя рядом с защитниками города находились операторы В. Микоша, Д. Рымарев, К. Ряшенцев, А. Кричевский, А. Смолка и др., которые продолжали вести кинодневник героической обороны в фильме «Черноморцы».
Летом 1942 г. советские кинооператоры приступили к съемкам грандиозного, как теперь принято говорить, проекта. 160 операторов одновременно, в один день на всем протяжении линии фронта от Баренцева до Черного моря, а также в тылу снимали, как протекал 356-й день войны, а именно 13 июня 1942 года. Вышедший на экраны страны в сентябре под названием «День войны» фильм стал как бы моментальным снимком лица страны в момент ее смертельной схватки с врагом. Эта лента сыграла огромную роль в ходе Сталинградской битвы и битвы за Кавказ.
Шесть месяцев подряд, начиная с августа 1942 г. и до последнего залпа в начале февраля 43-го, снимали Сталинградскую битву фронтовые операторы Б. Вакар, Н. Вихерев, И. Малов, В. Орлянкин, М. Посельский, Б. Шадронов и др. Особенно отличился при съемках оператор Орлянкин, который умудрился в Сталинграде снимать сцены боев стационарной камерой. Как он при этом остался жив, одному Богу известно. Вышедший на экраны в 1943 г. фильм «Сталинград» стал подлинной сенсацией. Так, Черчилль 28 марта 1943 г. в своем послании Сталину отметил: «Вчера вечером я видел фильм «Сталинград». Он прямо-таки грандиозен и произведет самое волнующее впечатление на наш народ».
В начале 1943 г. в Центральном штабе партизанского движения родилась идея съемки фильма о борьбе в тылу врага. Различными путями, чаще всего с парашютом, за линию фронта были переброшены операторы Н. Быков, И. Вейнерович, М. Глидер, Б. Макасеев, М. Сухова, С. Школьников и др. Кадры, снятые ими в Карелии, Белоруссии, Украине, в Крыму, под Ленинградом и Брянском, вошли в фильм «Народные мстители».
Начавшееся после Курской битвы освобождение советской территории нашло отображение в фильмах «Орловская битва» и «Битва за нашу Советскую Украину». Теперь наряду со съемками наших героических побед на плечи операторов легла обязанность фиксировать все более открывающиеся реалии нацистской оккупации. Здесь хорошо показали себя операторы Р. Гиков, А. Солодков, М. Прудников, А. Софьин, С. Семенов, В. Смородин, С. Урусевский и многие другие.
Советские фронтовые операторы, казалось, прочно заняли свое место в документальном кино. Был образован отдел фронтовых киногрупп, создана киногруппа при ВВС, а вся расшифровка, систематизация киноматериала была поручена специальному отделу кинолетописи Великой Отечественной войны.
Но операторская «вольница» не понравилась Сталину. Когда победа была близка, «отцу народов» уже была не нужна окопная правда о войне, с ее потерями в людях и технике, ведь главным, великим режиссером победы должен был оставаться он. И в мае 1944 г. секретным постановлением была распущена Главкинохроника, прекращен выпуск «Союзкиножурнала», вместо него стали выходить «Новости дня» и специализированные « Фронтовые киновыпуски». Сталинский десант в документальное кино совершили маститые режиссеры из игрового кино С. Герасимов, А. Зархи, И. Хейфиц, А. Довженко, Ю. Райзман. С их приходом главный акцент был сделан на создании монументальных эпопей о масштабных победах Красной армии под «мудрым сталинским руководством», о «десяти сталинских ударах»…
Но фронтовые операторы шли на запад вместе с Красной армией. И не их вина, что снятый материал подвергался целенаправленным искажениям. Руководству нужны были только яркие победы, запечатленные мужественными операторами: «Победа на Правобережной Украине», «Освобождение Советской Белоруссии», «Победа на севере», «Победа на юге», «От Вислы до Одера», «Будапешт», «Кенигсберг», «Берлин». Перед началом Берлинской операции была создана Центральная оперативная киногруппа, что позволило направить 38 операторов на все решающие участки битвы. В самом Берлине были сняты последние кадры Великой Отечественной и великие мгновения XX века: штурм рейхстага, подписание акта о капитуляции Германии 9 мая 1945 года… Логическим продолжением фронтовой работы стали съемки грандиозного Парада Победы на Красной площади 24 июня 1945 г., который снимали более 45 кинооператоров, в том числе и на трофейную цветную кинопленку, проявленную, кстати, в поверженном Берлине.

Кинорепортаж из… ада

«…Главная задача военного оператора — сделать кинорепортаж из земного ада. Необходимо снять острые моменты боя и превратить их в произведение искусства», – писал в письме погибший в 1945 г. при съемках в г. Бреслау оператор Владимир Сущинский. И через этот ад прошли 282 советских кинооператора. Они отступали, оборонялись, наступали, партизанили, освобождали города и села, месили грязь фронтовых дорог, снимали и в стужу, и в зной. Они всегда были рядом с солдатом, будь то пехотинец, артиллерист, разведчик, танкист, моряк, партизан, раненый в госпитале или рабочий у станка в тылу.
Но войны не бывает без потерь, каждый второй фронтовой оператор был ранен, а каждый четвертый убит. В 1941 г. пропала без вести под Kиевом киногруппа Юго-Западного фронта, на транспорте «Вирония» погибла киногруппа Балтийского флота. С войны не вернулись пять однокурсников В. Сущинский, В. Муромцев, Н. Писарев, В. Высоцкий, Н. Номофилов. С камерой в руках погибли М. Сухова, Б. Вакар, Н. Быков, С. Стояновский, А. Эльберт, А. Шило, И. Малов, Я. Лейбов, П. Лампрехт, А. Знаменский, Б. Пумпянский, И. Авербах, В. Крылов, М. Капкин, Г. Родниченко и другие.

 Оружие особого рода

И немало подвигов совершили фронтовые операторы: Н. Ковальчук с ассистентом 25 дней выходил из окружения, А. Шафран бежал из немецкого плена, Б. Шер во время съемки со штурмовика сбил «фоккер», Н. Лыткин, попав в штрафбат, получил орден Славы 3-й степени, Е. Лозовский был тяжело ранен, испытывая бронированный колпак для съемки из танка, в партизанских боях лично участвовали А. Ешурин, С. Школьников. Двумя орденами Красного Знамени был награжден А. Крылов, вместе с операторами — мужчинами работали женщины — М. Сухова, О. Рейзман, Г. Захарова… «Огромность их труда соответствовала огромности войны» — так написал о фронтовых операторах Константин Симонов.
До сих пор живы и здравствуют два фронтовых кинооператора Великой Отечественной. Это Семен Семенович Школьников, снимавший еще финскую войну и ныне живущий в Таллине (ему в январе этого года исполнилось 95 лет), и москвич Борис Александрович Соколов, которому тоже перевалило за 90. Вечная им слава и низкий поклон за бесценные кадры народного подвига.

Евгений Музруков,
Гильдия кинооператоров СК России
Фото из архива автор

 


Фотография пользователя
Автор комментария: Борис Алексеевич Сысоев
Дата публикации: 09/05/2017 (17:28)

Михаил ПОСЕЛЬСКИЙ

 

 

От Сталинграда до Берлина. Оттуда—в Москву на триумфальную Красную площадь. И снова в дорогу—палуба американского линкора «Миссури» в Тихом океане. География Второй мировой войны стала профессиональным маршрутом кинооператора Михаила Яковлевича Посельского. Предвоенный 1940-й был годом начала его работы в кинематографии, а выпуск операторского факультета ВГИКа 1941-го едва ли не день в день совпал с началом войны. Первая запись в его трудовой книжке была сделана на Московской студии кинохроники, куда он и его однокурсник Борис Соколов были направлены на преддипломную практику. Там запускался в производство документальный фильм «День нового мира». Один из операторов этой картины, Николай Лыткин, готовился к поездке на Командорские острова, чтобы на острове Беринга снять начало трудового дня огромной страны. В помощь ему требовался снимающий ассистент. Занять эту должность предложили Михаилу Посельскому. Первая в жизни командировка потребовала от начинающего оператора кроме умения еще и известной доли мужества. Спустя несколько месяцев это качество станет едва ли не главным в выбранной профессии. До начала войны оставалось меньше года…
Между теми событиями и сегодняшним днем пролегло более 60 лет. Но человеческой памяти свойственно оглядываться. Мы впервые публикуем воспоминания фронтового оператора, капитана М.Я.Посельского— воспоминания, которые из личных наблюдений превратились в историю страны, мира—и историю операторского мастерства. Снятые им кадры вошли в картины «Сталинград», «Орловская битва», «Бобруйский котел», «Освобождение Белоруссии», «От Вислы до Одера», «Берлин», «Разгром Японии» и др. Кадры, запечатлевшие смертельную опасность и бессмертную волю к Победе. После войны Посельский снова будет снимать победы, но теперь мирные. Он станет одним из основателей спортивного жанра в латвийской кинодокументалистике (фильмы «Под парусами», «Мастера буерного спорта», «На больших скоростях», «Мечты сбываются», «История одной медали» и др.) С годами к его высшей операторской категории прибавят первую режиссерскую. Но это потом. А в настоящих воспоминаниях Михаил Посельский—фронтовой кинооператор с неизменными «Аймо» и «Лейкой» через плечо—мальчишка, один из миллионов, чья молодость выпала на войну.
 
<…>
Первый воздушный налет на Москву
Ровно через месяц после начала войны, в ночь на 23-е июля 1941-го года, гитлеровцы совершили свой первый воздушный налет на Москву. В эту ночь на столицу двигалась армада самолетов в количестве 220 бомбардировщиков. На подлете к столице вражескую авиацию встретили наши истребители. Только отдельным самолетам противника в эту ночь удалось прорваться к Москве. Одна из сброшенных бомб разорвалась у Никитских ворот. Воздушной волной оторвало голову у памятника Тимирязева. Уже к вечеру ее водворили на место, и мы сделали съемку ученого[3], когда на площади все было приведено в порядок.
Страшное зрелище мы сняли на Арбате. Фугасная бомба весом в полтонны пробила крышу Театра Вахтангова и разорвалась в зрительном зале. В эту ночь в театре дежурили пять сотрудников. Все они погибли.
Фронт приближался к Москве. С первых дней мы были бойцами противовоздушной обороны города. Даже такая малая причастность к защите Москвы, как дежурства на крыше студии, наполняло наше сердце гордостью,—мы участники этой обороны!
 
Володя Сущинский[4]
О фронтовом операторе Володе Сущинском сделан документальный фильм5, который невозможно смотреть без волнения. В картине есть момент, когда кадр с изображением боя останавливается, и дальше идет черная пленка—изображение пропало. Это был момент гибели оператора, когда вражеская пуля разорвала его сердце…
<…>
Сталинград
Умеющие хорошо воевать немцы пропустили некоторые наши части вперед, почти к Харькову, и быстро отрезали их от основных сил. Довольно большая часть нашей оказалась окруженной и отрезанной от своих основных сил.
Прекратилось снабжение боеприпасами и продовольствием. Все попытки вырваться из окружения с каждым часом приносили еще большие потери. В воздухе господствовала немецкая авиация, которая не только наносила бомбовые удары по отступающим, но и сеяла панику в наших рядах.
Рука оператора не поднималась снимать такое, да и сами отступающие не позволяли направить в их сторону аппарат:
—Зачем снимать такое? Прекрати съемку! Буду стрелять…[9]
После отступления мы оказались у берегов Волги, в Сталинграде. Наш начальник А.Кузнецов[10] выдал операторам из неприкосновенного запаса последние 300 метров пленки[11], чтобы мы сняли кадры еще целого города[12] . Сталинград растянулся вдоль Волги на 60 км. Чтобы показать на экране масштабы города, необходимо было снимать с воздуха. Выполнить такую съемку можно было только в дневное время—на глазах у противника. Организовать и осуществить эту работу было поручено мастеру воздушных съемок Б.Щадронову[13] и одному из одному из руководителю киногруппы Ю.Рогозовскому[14] .
23-го августа воздушные стервятники Геринга сбросили на город тысячи авиабомб. Наши корреспонденты Н.Вихирев[15], Г.Островский[16], Д.Ибрагимов[17], Б.Щадронов и другие снимали в разных районах Сталинграда последствия налетов на город фашистской авиации.
На командный пункт Сталинградского фронта прибыл представитель ставки Верховного командования Георгий Константинович Жуков. Фронтовая киногруппа получила возможность снять маршала.
—Это еще что такое?—спросил Жуков, когда увидел у себя на командном пункте операторов.
—Мы—фронтовые операторы,—бодро рапортовал Женька Мухин[18],— прибыли сюда выполнить распоряжение нашего режиссера Варламова[19] . Хотим для фильма о Сталинградской битве снять вас на командном пункте.
—Так вот,—сказал Жуков,—главный режиссер тут я, и делать съемки надлежит не здесь, а вон там…—Командующий указал рукой в сторону «балки смерти», где уже вторые сутки решалась судьба Сталинграда.—Сейчас им в помощь мы подбросили гвардейцев танкистов. Отправляйтесь туда и там снимайте героев битвы…
Сказанное Жуковым звучало жестко и убедительно. Нам пришлось покинуть КП, не сняв там ни единого кадра. Надо было идти туда, куда приказал Жуков. Не без гордости мы с оператором Женей Мухиным потом вспоминали, как по личному приказу маршала попали в самую гущу боя и сняли кадры, почти полностью вошедшие в фильм «Сталинград».
 
Оператор и его кинокамера
Танк, в котором находился кинооператор Валентин Орлянкин[20], был подбит. У оператора была продавлена грудная клетка. Только после того, как к нему на носилки положили залитую кровью кинокамеру, он разрешил унести себя с поля боя.
<…>
Центральный фронт
Как свидетельство большой победы над врагом, на Центральном фронте мы засняли освобождение города Фатежа. Внезапный и стремительный, почти без потерь, захват Фатежа стал первой ласточкой, известивший о приходе войск Центрального фронта и его командующего генерала Рокосовского. Позднее оккупанты смогут оценить военный талант этого генерала, когда их заставят бежать, оставляя города Глухов, Рыльск, Кромы и, наконец, крупный железнодорожный узел Белоруссии—город Орел. На снятом нами материале этих сражений был создан фильм «Орловская битва»[29] .
Как-то на съемке в 62-й армии генерала армии Чуйкова[30] к нам подполз солдат и сказал, что он тоже кинооператор. Это был Ваня Малов. В потрепанной шинели, с солдатскими обмотками на ногах он прошагал с винтовкой в руках от Москвы до Сталинграда, где случайно встретился с нами. Наша фронтовая киногруппа нуждалась в операторах, и мы решили обратиться к командующему 62-й армии генералу Чуйкову с просьбой передать нам в помощники солдата Ивана Малова, бывшего кинооператора студии «Детфильм».
Чуйков ответил нам коротко:
—Для этого необходимо две вещи: солдат должен состоять на учете в моей армии и должен быть живым и здоровым.
И вот наша машина мчится в район, где нам рекомендовал снимать генерал. Малов постепенно привыкал к своим новым обязанностям. Его обмотки на ногах не соответствовали присвоенному ему званию инженер-капитана, и мы в местном военторге купили ему в подарок сапоги.
Малов не успел и года проработать в киногруппе, как с ним и оператором А.Козаковым[31] случилось несчастье. В воздухе часто появлялись фашистские самолеты, и операторам надлежало ехать в открытом кузове грузовой машины и наблюдать за небом. На мягком кофре от съемочной камеры сначала сидел Казаков, на более жестком ящике для пленки—Малов. Когда настало время меняться местами, раздался страшной силы взрыв.
Мина, на которую они наехали по дороге на съемку, оказалась большой силы. Водитель был убит на месте сразу же после взрыва. Ваня Малов умер в полевом госпитале на следующий день. У Казакова ампутировали часть ступни правой ноги и отняли до колена левую ногу.
Когда я приехал на место взрыва, то увидел нашу машину на крыше дома, заброшенную туда воздушной волной. По возвращении с похорон Вани Малова, я нашел на его кровати письмо из дома от жены: «Дорогой мой, мне приснился страшный сон, будто мы с дочкой потеряли тебя. Я так переживаю, не могу успокоиться, места себе не нахожу. Только бы с тобой ничего не случилось! Пиши, родной, чаще… Всегда твоя Нюся».
<…>
Вперед на запад
На берегу реки Западный Буг снимаем, как, сбрасывая на ходу маскировку, наши танки выскакивают из леса на наведенный понтонный мост и исчезают в дыму и пыли на другом берегу.
Здесь река Западный Буг является рубежом между СССР и Польшей. Удается снять, как бойцы устанавливают пограничный столб. На левой стороне реки сохранился немецкий указатель—«На город Хелм». Это был первый польский город, освобожденный нашими войсками и, конечно, нам необходимо было его снять. Но происходило что-то непонятное. Наступающие двигались в разных направлениях, но только не туда, куда указывала немецкая стрелка. Посовещавшись с Женей Мухиным решили рискнуть и ехать прямой дорогой на Хелм. По дороге снимали необычные для нашего глаза пейзажи. Перед нами мелькали рассаженные вдоль дороги фруктовые деревья, проплывали вытянувшиеся высоко в небо белоснежные костелы.
—А где-то есть ваше войско?..—спросила симпатичная, приветливая польская пани. Боясь быть окруженными, немцы покинули эти места почти без боя. В городе Хелм мы угодили прямо в объятия его жителей. Они дружески приветствовали нас и приглашали на отдых к себе в дом.
Когда в город вошли части 1-й Армии войска Польского, все внимание переключилось на них. На одной из проезжающих боевых машин был укреплен польский флажок. В визире аппарата вижу, как из ликующей толпы выбегает человек, подбегает к машине и целует развивающийся на ветру маленький кусочек материи. Получился выразительный кадр, точно передающий чувства польского народа.
По разбитой гусеницами танков дороге наша машина двигалась следом за войсками к польскому городу Люблину. В этой поездке на передовую моим напарником был Женя Мухин. Обычно в дороге он любил вспоминать и подробно рассказывать о времени, когда он счастливо жил с семьей в маленькой московской квартире. Сейчас Женя ехал и молчал, ему давно не приходили письма из дома.
«Минер-отличник»—так прозвали мы его после того, как он дважды подорвался на минах и отделался легкими ранениями.
По дороге мы увидели наших солдат, роющих могилу. Рядом на обочине лежал разбитый «студебеккер», около него лист фанеры, на котором от руки можно было прочесть:—«Здесь пал от рук фашистов Иван Федоров из Рязани…» Шесть бойцов с пилотками в руках несли в последний путь тело бойца…
<…>
 Чтобы помнили
Люди знают о грандиозных лагерях смерти, печах Освенцима и Майданека, душегубках Треблинки… В старинном польском городе Познани мы с оператором Борей Соколовым[39] обнаружили и сняли еще одно свидетельство невиданной жестокости и садизма фашистов. Комнату смерти и пыток размером примерно 45— 50 квадратных метров, стены которой были выложены белым кафелем. Комната поражала своей белизной и напоминала хирургическую. В самом ее центре располагалась гильотина. Сверху вниз падал тяжелый нож-топор на шею своей жертве, тут же был приспособленный для стока крови желобок, и стояла корзина для приема отрубленных голов. Все было как в кошмарном сне: и гильотина, и белоснежная комната, и хирургические ножницы на столе, и мраморный умывальник. В стену комнаты были вделаны четыре больших крюка—комнатная виселица на четырех человек. Под каждым из крюков в полу находился открывающийся люк… Много горя видели мы, и всегда было больно и тяжело снимать такие кадры. Но делать это было необходимо, чтобы люди знали и помнили о фашизме, и берегли мир.
 
Под горячую руку редакторов
К концу войны главное политуправление перестала устраивать работа полевых операторов. Их представление о происходящем на фронте несколько расходилось с тем, что происходило на самом деле. Они негодовали:
—Почему операторы не снимают, как наши солдаты врываются в окопы противника и закалывают штыками трусливых немцев, или как те падают на колени и просят пощады у своих победителей и т.п.
—Фронтовые операторы к концу войны берегут свои жизни,—говорили они, сидя в своих кабинетах.—Пора делать серьезные выводы…
И пошла работа… Постановили: затребовать к себе на просмотр снятую на фронте пленку и просмотреть ее до монтажа. Работник лаборатории, проявщик пленки Борис Зеленцов[40] берет первую попавшую ему под руку коробку с пленкой,—она только что вышла с роликов проявочной машины,—и вместе с представителем ПуРКа[41] везет ее на просмотр военным. В кинозале Главного политуправления гаснет свет, наступает тишина, пошла
пленка… Дальнейшее рассказывал Зеленцов по возвращении…
На экране грузный человек, в одних трусах, поднимается с постели и приступает к физзарядке. Он проделывает это несколько раз, стараясь все выполнить изящно и ловко, но ему мешает комплекция. Снятое выглядит смешно и некрасиво.
Постепенно зрители в этом человеке узнают генерала армии Еременко[42]. Потом они видят, как командующий фронтом с аппетитом завтракает, долго бреется, играет на трофейном аккордеоне и с другим генералом сидит за шахматами и т.п. Все снято с дублями, как в игровом кино. После окончания просмотра последовал вопрос: «Кто это наснимал?»
—Оператор Лыткин[43],—услышали политработники голос в зале.
А дело было так. Редакция студии хроники дала задание оператору Лыткину снять на его фронте моменты отдыха командующего фронтом гене
рал Еременко, когда в армии наступит передышка. Лыткин дождался такого момента и приступил к съемке
Что из этого получилось, представители ГлавПУра[44] увидели на экране. Фронтовой оператор объявляется трусом, его лишают воинского звания капитана, и принимается решение направить его в штрафной батальон.
Так Коля Лыткин, известный своими смелыми съемками диких тигров в глубокой тайге лесов Дальнего Востока[45], оказался трусом и попал в штрафбат, чтобы кровью искупить «свою вину».
Солдаты штрафбата направлялись на самые тяжелые участки фронта, и редко кому-нибудь из них удавалось вернуться домой. Николай Лыткин был единственным фронтовым оператором, награжденным «Орденом славы» в штрафном батальоне за храбрость.
<…>
Тайна ХХ века
4-го мая 1945-го года по Берлину распространился слух, что в Рейхсканцелярии обнаружен труп Гитлера[48]. Сообщение было неожиданным. Только вчера вместе с оператором Борей Соколовым мы были в Рейхсканцелярии и все возможное сняли. О местонахождении фюрера  тогда никто ничего не знал.
4-го мая вместе с Иваном Пановым[49] мы были дежурными кинооператорами по Берлину. И тут такая новость! Перед нами—массивное здание, сильно побитое артиллерийскими снарядами, оцепленное нашими солдатами. У главного входа на площадке, усыпанной битым стеклом и щебнем, лежит сброшенный сверху орел с фашистской свастикой.
После тщательной проверки документов, телефонных звонков высокому начальству нас пропустили внутрь здания. Мы прибыли в имперскую канцелярию первыми из журналистов, даже раньше комиссии по опознанию. В глубине просторного зала, в полумраке на полу лежал труп человека, покрытый серым солдатским одеялом. Около него находились дежурный офицер и солдат. В просьбе поднять одеяло, чтобы увидеть лицо покойника, нам было категорически отказано. Труп охраняли так строго, будто там лежал живой человек. К нему не разрешали даже приблизиться. Принимаем с Пановым решение не уходить из зала и здесь ждать приезда И.Серова[50], он руководил захватом главных военных преступников.
Узнаем у офицера историю появления в зале этого трупа. Наши контрразведчики доставили в фюрербункер захваченного в плен вице-адмирала Ганса Фосса[51]. Генерал принимал участие в ежедневных оперативных совещаниях, которые проводил здесь Гитлер, и мог легко опознать его.
Когда в саду Рейхсканцелярии его подвели к сухому противопожарному бассейну, на дне которого лежали несколько трупов, адмирал указал на этот и воскликнул:—«Да вот же Гитлер!» Потом, спустя несколько секунд, одумавшись заявил: «Нет, нет, точно я не могу утверждать…» Тогда и было принято решение перенести труп в зал канцелярии для дальнейшего опознания. В зале было темно для съемки, а уговорить Серова перенести процедуру опознания в сад, честно говоря, шансов было мало. Серов вошел и дал команду откинуть одеяло с покойника. Перед комиссией лежал человек, похожий на Гитлера.
Часть его лица была повреждена: выстрел чуть выше переносицы перебил нос, отчего тот  поднялся и распух. У трупа были черные усики, на голове—пробор с правой стороны и челочка на лбу. Предполагаемый Гитлер был одет в черный штатский костюм. В его петлице была ленточка ефрейторской награды. Гитлер носил только такую и гордился ею. В опознании участвовали приближенные к фюреру лица. В основном это были работники Рейхсканцелярии, среди них его личный фотограф Гофман.
Старясь добросовестно выполнить свою миссию, каждый подолгу всматривался в лицо лежащего на полу человека. Опознание явно затруднял выстрел, сделанный в переносицу и сильно изуродовавший лицо. Возможно, поэтому ответы свидетелей звучали противоречиво и неуверенно. Тогда Серов и члены комиссии приняли решение провести повторное опознание, но на этот раз все показания записать. Генерал взял чистый лист бумаги и разделил его карандашом пополам. Теперь немцы должны были расписаться слева и справа, в зависимости от того, признают ли, что это Гитлер или его двойник? Их предупредили, что за ложные показания они понесут строгую ответственность.
После повторной процедуры опознания в графе «Не Гитлер» расписалось большинство. Окончательный итог подвел главный судебно-медицинский эксперт 1-го Белорусского фронта. Он попросил принести ему фотографии Гитлера, где он снят в профиль. В кабинетах Рейхсканцелярии найти такое фото было нетрудно. Когда просьба была выполнена, эксперт сравнил строение ушной раковины лежащего на полу человека с ушной раковиной на фотографии. Членам комиссии эксперт пояснил, что у каждого человека неповторимое строение этой раковины, как не бывает и двух одинаковых отпечатков пальцев.
Когда с покойника сняли одеяло, члены комиссии увидели его ноги в штопанных носках. Тут же пошли разговоры, что перед комиссией лежит старший камердинер Гитлера, который в жизни был удивительно похож на своего господина. Однажды фюрер даже сказал ему:
—Сбрей свои усики, а то нас когда-нибудь перепутают.
Двойник, очевидно, был подброшен умышленно, чтобы спутать следы бежавшего Гитлера.
Мы с Ваней Пановым оказались единственными не членами комиссии, присутствовавшими на опознании Гитлера. Но слабое освещение в зале не позволило нам снять работу экспертов.
По нашей просьбе генерал Серов разрешил перенести труп на улицу, к входу в Рейхсканцелярию, где ожидала большая группа журналистов. Наша киносъемка этого двойника до сих пор хранится в Красногорском киноархиве под шифром 1118–29 часть.
В хрущевские времена на экраны московских кинотеатров вышел фильм «Хроника без сенсаций», в котором использованы наши кадры. Изображение двойника сопровождалось дикторской фразой: «Перед вами труп Гитлера. Такой конец ждет каждого, кто посмеет…» Всего несколько дней фильм успел продержаться на экранах кинотеатров, как из разных посольств, аккредитованных в Москве, стали поступать запросы: «откуда появилась киносъемка трупа Гитлера в черном сюртуке?» Тогда много говорили о том, что тело фюрера сгорело. Фильм немедленно был снят с экрана и только после переозвучания снова вышел на экран, уже с другим текстом: «Перед Вами труп «эрзац» Гитлера… такой конец ждет каждого, кто посмеет…»
 
На Темпельгофском аэродроме
Один телефонный звонок сразу меняет все планы. Спешим с Борей Соколовым выполнить полученный из политуправления 1-го Белорусского фронта приказ—немедленно отправиться на Темпельгофский аэродром. У проходных ворот нас встретит местный майор и проводит к месту съемки.
Когда я увидел лица встречающих, шальная мысль пронеслась в голове— не иначе прилетит сам Сталин!
Все главное командование находилось здесь во главе с маршалом Советского Союза Георгием Константиновичем Жуковым. Задавать вопросы на таких съемках нам не полагалось. Высоко в небе над столицей Германии, в сопровождении большой группы истребителей, появился пассажирский самолет. Почти все встречающие, конечно, ожидали Сталина и испытали некоторое разочарование, когда с трапа спустился кремлевский начальник, но не «хозяин». Мы сразу узнали Анастаса Ивановича Микояна[52] .
Я находился близко к трапу самолета и хорошо слышал начало беседы Микояна с Жуковым. Сталин приказал Микояну проверить на месте, все ли было сделано и делается для поимки главного военного преступника—Гитлера? На вопрос Микояна:
—Где Гитлер?[53]
Жуков ответил прямо:
—А черт его знает, где его носит…
—Поехали, будем искать его вместе. Ты, Жуков, командующий. С тебя он и спросит…
Вопрос, где Гитлер и почему он еще не схвачен, являлся главной причиной прилета Микояна в Берлин. Кремлевский хозяин торопился видеть Гитлера пленным у себя в Москве. Сталин хотел максимального возмездия для человека, развязавшего Вторую мировую войну.
В столице во всю шла работа над сценарием парада Победы и, конечно, к этому событию Гитлер должен был быть пойман.
Маршалу Жукову выполнить требование Сталина—пленить Гитлера— не удается. Не помогает и присутствие в Берлине Микояна.
В Рейхсканцелярии начался повторный, еще более тщательный осмотр каждого сантиметра площади—от подвалов до самой крыши. Здесь находилась последняя ставка Гитлера, откуда он управлял страной и войсками. В последний раз приближенные Гитлера видели его живым в подземном бункере под Рейхсканцелярией 30-го апреля 1945-го года. После этого дня он как сквозь землю провалился. Но найти его было необходимо.
Будучи уже на отдыхе, маршал Жуков приглашает к себе на подмосковную дачу лейтенанта Е.Ржевскую[54] и задает ей вопрос: как она думает, куда и как исчез тогда из Рейхсканцелярии Гитлер? Этот вопрос остается открытым и по сей день. В ХХ-м веке получить ответа на него так и не удалось. Возможно, на него ответит следующее поколение.
<…>
Последние минуты перед капитуляцией
На пути из аэродрома, в пригороде Берлина Карлсхорсте, машины с немцами отвернули в сторону Райнштрассе и остановились у особняка № 103. В этом двухэтажном доме Кейтель и сопровождающие его лица будут ждать момента подписания безоговорочной капитуляции. Прошло уже несколько часов, как делегация находилась здесь. Церемония подписания акта задерживалась. Все это время мы с Соколовым не отходили от калитки сада, в глубине которого стоял особняк. Разрешение на проход внутрь мог дать только большой начальник—точнее, самый главный.
На церемонию из Москвы прибыл человек, который сделался врагом корреспондентов, работавщих в Карлсхорсте. Он гонял нас отовсюду, где, как он считал, мы не должны были находиться. Врожденный вышибала, он как будто получал удовольствие от грубостей, которые проявлял по отношению к нам своей «работой». Заведуя охраной прибывших участников подписания, он всячески старался не допустить к ним корреспондентов. С его «помощью» многие ценные и неповторимые для истории кадры так и остались не запечатленными на пленку. А между тем сам Жуков обратился к постановщику фильма «Берлин» Юлию Райзману с просьбой о том, чтобы операторы как можно больше сняли фельдмаршала Кейтеля, одного из главных разработчиков и исполнения плана «Барбароса».
Но как в такой день добраться до Жукова и объяснить ему нашу беду? Каким-то путем Райзману удалось перехватить Жукова и сообщить, что нам не дают снимать немцев… Жуков моментально схватился за телефонную трубку и «по-русски» популярно разъяснил начальнику охраны, что он думает о нем и о его поведении. Ведь своими запретами он мешает освещать прессе нашу победу. После соответствующего внушения «вышибала» разрешил пропустить в особняк к немцам одного московского оператора. Пропустили меня. Здесь «вышибала» допустил одну непростительную ошибку. При входе в особняк у меня не отобрали личное оружие. Все находившиеся в доме парламентеры были предварительно разоружены… Допущенная охраной оплошность могла иметь непоправимы последствия… На следующий день об этом было доложено Жукову. Меня тоже допросили. После этого случая «вышибалу» на ответственных съемках мы больше не видели. Жуков таких ошибок не прощал!
Без всякого сопровождения иду по дорожке сада к особняку, парадная дверь не заперта. В прихожей вешалка, на которой висят немецкие шинели. Над вешалкой полка с генеральскими фуражками, среди которых выделялась одна, самая высокая и крупная—фельдмаршальская, Кейтеля. Снимаю свою фуражечку и кладу ее рядом.
В руках у меня камера «Аймо», а на плече висит «ФЭД». Обхожу комнаты первого этажа—всюду безлюдно. Заглядываю на кухню и там вижу женщину—повариху. Она сообразила, кто мне нужен и указала пальцем в потолок. Поднимаюсь на второй этаж: в небольшом холле сидят два немецких офицера вермахта.
На ломаном немецком языке спрашиваю: «Во ист фельдмаршал Кейтель?» Один из офицеров кивком головы указывает на закрытую дверь, которая ведет в следующую комнату. Осторожно приоткрываю ее и вижу тех, кому предстоит подписывать безоговорочную капитуляцию Германии. У стола в глубоком кресле сидит глава немецкой делегации, правая рука Гитлера—фельдмаршал Кейтель. Тот самый Кейтель, который еще не предполагает, что окончит свою жизнь на виселице. Я поднял камеру и нажал на спусковой рычажок.
Адъютанты следили за каждым моим движением, опасаясь, как бы я не позволил себе чего-нибудь лишнего. Фельдмаршал начал медленно застегивать на себе мундир. Появление в особняке кинооператора было полной неожиданностью, и сейчас, должно быть, он обдумывал, как в этой ситуации лучше выглядеть перед камерой. Мундир Кейтеля был сверху расстегнут, железный крест вывернут наизнанку… Спиной к окну на диване сидели раздраженные генерал-адмирал Фридебург и генерал-полковник Штумпф. Всем своим видом они давали понять, что не желают сниматься, но когда увидели, что Кейтель не возражает против съемки, сделали вид, что не замечают оператора.
Вся съемка проходила при гробовом молчании, и только треск работающей камеры нарушал тишину. Кейтель достал из портсигара сигарету, закурил ее и принял важную позу.
Освещение для съемки было явно не достаточным и, чтобы проэкспонировать пленку, я решил замедлить ход камеры, и вместо нормальной скорости 24 кадрика в секунду пустил ее на 12 кадриков. Из-за этого снятые немцы при малейшем своем движении дергались на экране. Обычно такая съемка считалась операторским браком. Я поделился своими опасениями с Райзманом. Режиссерская фантазия сработала моментально: «Какой же это брак? Мы в тексте фильма скажем, что в предсмертных судорогах находятся те, кто развязал эту войну…»
Спустя пару минут с начала съемки фельдмаршал занервничал, стал поправлять воротничок своего мундира. Очевидно, ему становилось душно, он откровенно стал посматривать в камеру. Я почувствовал: надо заканчивать съемку! Мокрый от нервного напряжения я покинул эту комнату. В холле вспомнил о фотоаппарате, который висел на плече. Пересилив себя, вновь вошел в эту комнату и повторил, но уже в фотографиях,—последние минуты ожидания немцами своего поражения в войне.
<…>
Главный праздник страны
Весь победный май 1945-го проходил в стране в приподнятом настроении. Особенно это чувствовалось в Москве, на Красной площади. Сюда приходили все, кто был в это время в столице.
И вот он пришел—День Победы! И стал главным праздником страны. Первый послевоенный праздник Победы состоялся 24-го июня 1945-го года.
Вспоминаю, как в этот день в 8 часов утра я вошел в здание фотохроники ТАСС. Здесь рядом с Красной площадью, рядом с ГУМом, представитель госбезопасности должен был познакомить меня с человеком, который станет моей «тенью» во время работы на параде. Даже в туалет я мог пойти только с его разрешения. Таков был порядок. Майор госбезопасности попросил предъявить пропуск на Красную площадь. Он долго рассматривал документ, затем его взгляд остановился на кобуре, висевшей у меня на поясе. Я понял, что-то не понравилось майору.
Накануне праздника операторам, допущенным к съемке парада Победы, было приказано сдать личное оружие в спецотдел студии. Грустно было расставаться с пистолетом, который в трудные минуты на войне вселял в меня уверенность. На память о нем я оставил кобуру, а пистолет и 8 патронов сдал, о чем получил справку из спецотдела.
Майор долго смотрел на пустую кобуру, затем встал, бросил в ящик своего письменного стола мой пропуск и сказал:
—Можете идти домой, на этом работа для вас закончена.
Объяснять причины своего решения и отвечать на вопросы «бдительный» майор отказался.
На улице «25 октября» меня поджидал Виктор Иоселевич[60], любимец и наставник операторов, один из основателей советской кинохроники.
—Почему ты не выполнил приказ и не сдал свой пистолет?—спросил он. К счастью, справка о сдаче оружия была при мне, и я отдал ее Виктору. Вскоре он вышел из дома с тем самым сотрудником. Тот вернул мне пропуск, и мы отправились на мою точку съемки к Спасской башне Кремля.
У Спасских ворот стояла шеренга солдат-гвардейцев. В руках они держали опущенные к мостовой фашистские знамена. Снимаю личный штандарт Гитлера, знамена дивизии «Мертвая голова», которые будут брошены к ногам победителей у мавзолея.
Кремлевские куранты бьют десять!
Из Спасских ворот на белом коне выезжает маршал Жуков. Рокоссовский[61] отдает ему рапорт.
16 фронтовых операторов должны показать стране и миру триумф и могущество победителей.
В этот день генералиссимус Сталин делил триумф победы на равных с Жуковым. Этот парад высшим и последним взлетом маршала Жукова. Больше Сталин не хотел видеть себе равных…
 
«Парад Победы»
Парад снимали на немецкой цветной пленке, которую обрабатывали в Берлине. Чтобы ускорить выпуск цветного варианта, монтаж и озвучивание было решено тоже перенести в Берлин. Режиссерская группа и диктор фильма Леонид Хмара[62] вылетели в Германию. Для Хмары это была первая поездка заграницу, и он решил в тот же вечер отметить этот событие в берлинском ресторане. Едва приступив к закуске, московский диктор прикусил себе язык, да так сильно, что понадобилась «скорая помощь». Когда в Москве узнали, что немецкий доктор запретил нашему диктору открывать рот, решили, что этот врач, наверное, фашист… Конечно же, доктор, лечивший Хмару, оказался просто хорошим специалистом, и через неделю фильм «Парад Победы»[63] был озвучен и попал на просмотр в Кремль.
Неожиданный гром грянул, когда после просмотра Сталин спросил у Большакова[64]:
—«Почему в картине о параде показаны не все командующие фронтами? Куда делись Баграмян[65] и Еременко?»
Большаков не знал, что ответить «хозяину». Режиссеров на просмотр такого высокого уровня не приглашали. Министр кинематографии потребовал от режиссеров картины Ирины Венжер[66] и Иосифа Посельского[67], моего дяди, исправить «политическую ошибку» и вставить в фильм кадры с генералами Баграмяном и Еременко. Все осложнилось, когда стало известно, что командующий 1-м Прибалтийским фронтом генерал армии Баграмян со своим штабом находится в Риге, командующий 4-м Украинским фронтом генерал Еременко и его штаб—в Кракове. Итак, одному оператору надо было срочно вылетать в Ригу, другому—в Краков, и там сделать досъемки генералов для двух вариантов фильма—черно-белого и цветного.
Предварительно надо было выяснить, где находятся генеральские парадные мундиры, в которых они были на Красной площади. Это узнали по телефону у родных: мундир Баграмяна был в Москве, а Еременко—при нем в Кракове.
Жребий снимать Еременко в Кракове выпал мне. В дирекции студии меня попросили объяснить генералу, что его съемка на параде забракована из-за капель дождя, попавших в объектив.
Без этих съемок фильм о параде Победы не мог быть принят «наверху». Дело в том, что восемь командующих фронтами вышли на парад в мундирах и погонах маршалов, а двое оставались генералами. Операторы едва успели запечатлеть на пленку маршалов, а на съемку генералов времени не хватило. Судьбу выпуска картины на экран теперь могло решить только устранение подмеченного Сталиным недостатка.
На следующий день я вошел в кабинет Еременко. За письменным столом сидел уставший грузный человек. Я доложил о цели приезда и сказал о каплях дождя... Генерал стукнул кулаком по своему столу и грозно произнес:
—Кто научил вас врать генералу, капитан! Мимо меня пробегали ваши операторы и ни один не удосужился остановиться и снять меня на параде.
Я попытался как-то объяснить ситуацию, но Еременко поднялся из-за стола и зычным голосом дал команду: «Кругом, марш отсюда!.
Я пулей вылетел из кабинета весь красный от стыда. И зачем я врал? Надо было честно сказать: «Не сняли, не успели, виноваты…»
Убедить Еременко в необходимости съемки мог только начальник военной миссии в Польше генерал Шатилов. Я честно рассказал ему о случившемся и попросил помощи. Шатилов обещал посодействовать… Через некоторое время Еременко приказал доставить меня к нему в штаб.
После того, как я выслушал еще один справедливый упрек кинохронике, последовал вопрос: «Что вам нужно от меня теперь?». А нужно было, чтобы генерал в парадном мундире постоял немного на фоне красных знамен, которые бы прикрыли отсутствующий в Кракове ГУМ. А я снял бы его для цветного, а потом черно-белого варианта фильма «Парад Победы».
Решено было сделать съемку за чертой города, подальше от городских глаз. Точно в 12.00 Еременко в новом парадном мундире, увешенным сверкающими боевыми наградами, вышел из дома и сел в машину. Автомобиль командующего, два бронетранспортера с солдатами и знаменами армии тронулись на съемку. Когда колонна выезжала из города, в небе появились тучки, и пошел дождь. Съемка оказалась под угрозой.
—Что будем делать?—спросил у меня командующий фронтом.
—Вы помните, товарищ генерал, во время парада в Москве тоже был дождь, и наша съемка хорошо совпадает с погодой, что была тогда…
Прикрывая рукой камеру, чтобы в объектив не попала вода, я приготовился снимать. Несколько секунд Еременко постоял на фоне знамен и быстро укрылся от дождя под крышей автомобиля. Теперь мне предстояло перезарядить в аппарате черно-белую пленку и все повторить сначала. Пока я перезаряжал камеру, пошел проливной дождь. Я посмотрел на мокрый мундир генерала и с мольбой в голосе произнес: «Нужно постоять еще несколько секунд и все закончим». Еременко быстро выскочил из машины и на мгновение встал под знамена.
Когда машины тронулись в обратный путь, я посмотрел на счетчик киноаппарата: было снято три метра пленки, да и в первой цветной кассете было не больше. С таким мизерным материалом я возвращался в Москву. В лаборатории студии Зеленцов сообщил мне, что оператор Зиновий Фельдман[68] пару часов назад тоже сдал свою пленку в проявку. Задание мы оба выполнили в срок, и вскоре фильм «Парад Победы» в черно-белом варианте был выпущен на экраны.
Иногда, когда по телевидению показывают эту ленту, и я вижу генералов Еременко и Баграмяна на Красной площади, то невольно вспоминаю историю той давней съемки, которая на экране длиться всего несколько секунд. Такое бывает, наверное, только в кино!
<…>
Японский колорит
Наш морской оператор Владик Микоша справедливо заметил:—«Мы же не сняли в Японии ни одной гейши!»—С энтузиазмом члены киногруппы поспешили восполнить этот пробел и отправились к чайному домику.
Сложнее дело обстояло со съемкой японской деревни. Ошурков категорически отказался сесть за руль машины. В городе наконец установился строгий контроль, и он не хотел больше рисковать. Малик пообещал Хейфицу[75] освободить три места в автобусе, который повезет в сельскую местность работников посольства. Они должны навестить свои семьи, эвакуированные в связи с бомбежкой Токио.
Во время этой поездки мы успели сделать интересный репортаж о сельской семье и сняли потрясающей красоты природу Японии. На обратном пути нам удалось запечатлеть крестьянкустарей, мастеров по изготовлению кимоно.
Зархи и Габрилович перевернули в Токио киноархив в поисках кадров японских операторов, необходимых для фильма. Наступало время отлета из Японии. Несмотря на трудности этой командировки, было грустно покидать страну. Оставалась лишь надежда когда-нибудь вернуться сюда вновь…
Теперь нам предстояло совершить последний перелет домой в рейсовом самолете Хабаровск— Москва за 35 летных часов. В Хабаровске стояли теплые осенние дни. Рейсовый самолет надо было ожидать три дня. В свободное время мы отдыхали на берегу Амура. Там мы обратили внимание на двух молодых женщин. Их поразительное сходство—фигуры, походка, привлекали внимание окружающих. Это послужило поводом для нашего знакомства с сестрами-близнецами. Они работали в иллюзионе Кио[76]. Обе были из Ростова, где их впервые увидел факир и предложил работу в цирке. На их схожести Эмиль Кио построил многие свои номера. На глазах у публики одна из сестер изящно садилась в ящик, его заколачивали гвоздями, окутывали гремящими цепями и на тросах поднимали под купол цирка. Кио делал выстрел в воздух, и тут же другая весело выбегала из-за кулис на манеж. Публика аплодировала— фокус удался!
Вечером мы с Владиком Микошей были на представлении Кио в шапито, смотрели «Узбекский иллюзион» с участие десяти девушек в узбекских халатах. Двое из них были нашими знакомыми. И, как нам тогда показалось, во время представления они нам улыбались…
Мы были счастливы и долго выбирали им в подарок кимоно. На следу
ющий день раздался телефонный звонок: —Артист Кио хочет с вами говорить! Разговор был простым. Кио просил продать для «японского» аттракциона десять кимоно. Мы были под сильным впечатлением от его представления и в тот же день остались без кимоно…
По пути на аэродром мы видели афиши гастролей Кио, расклеенные по всему городу. Нам показалось, что иллюзионист распорядился расклеить их на нашем пути, чтобы попрощаться с нами и пожелать счастливой дороги домой.
Фильм «Разгром Японии» был сделан в срок и принят во всех инстанциях без поправок…
 
Послесловие
Сегодня в заботах о повседневном мы часто забываем, как много было пролито крови за время войны, сколько слез выплакано, сколько горя пережито. Но об этом всегда должны помнить люди, которым доверено решать— быть или нет войне!
Неужели урок, пережитый нами, может повториться снова? И на Земле опять появятся искалеченные и убитые люди, сожженные и разрушенные города?
Уходит поколение победителей!
Все меньше остается на Земле свидетелей Второй мировой войны!..
 
 
<…> 3. Кинохроникеры снимали на фронтах и в тылу. За 4 года войны на Центральной студии кинохроники (с 44-го г.—ЦСДФ) было выпущено 400 номеров «Союзкиножурнала», 65 номеров журнала «Новости дня», 24 фронтовых киновыпуска, 67 тематических короткометражных лент и 44 документальных полнометражных.
4. Сущинский Владимир Александрович (1912–1945)—фронтовой кинооператор с первых дней войны. Прошел Волжский, 1-й и 4-й Украинские фронты.  Снятые им кадры вошли в фильмы «День войны», «Битва за Севастополь», «В Верхней Силезии». Награжден орденами Красного знамени и Отечественной войны. Лауреат Сталинской премии (посмертно). Погиб при съемках боев в г. Бреслау.
<…> 9. Схожими воспоминаниями делятся и другие военные операторы: «До этой минуты нам строго запрещалось снимать страдания и смерть советского человека. На поле боя советский воин должен был быть физически бессмертным. Так мы и старались снимать, исключая тем самым подвиг смерти ради жизни». (М и к о ш а  В. Годы и страны. Записки кинооператора. М., 1967, с. 302). По мысли В.Микоши, повлиять на сложившуюся ситуацию смог А.П.Довженко, которому для работы были необходимы честные и без прикрас кадры народного горя (см. там же).
10. Кузнецов Александр Георгиевич (1900–1974)—начальник киногрупп Юго-западного, Сталинградского, 1-го Белорусского фронтов. Снятые под его руководством кадры вошли в выпуски к/ж «Съемки боевых операций» и фильмы «Сталинград», «Берлин» и др. Ордена Красного Знамени, Красной Звезды, Отечественной войны 1-й степени. Офицерский крест Возрождения Польши, Румынский орден, Китайский орден. Медали «За освобождение Варшавы», «За взятие Берлина», «За победу над Германией», «За оборону Москвы». После войны вернулся на ЦСДФ—директор картин.
11. Триста метров пленки соответствуют одиннадцати минутам экранного времени (или одной части). Таков был лимит сталинградских хроникеров.
12. «Сталинград» (пр-во Центральной студии кинохроники) вышел на экраны в 1943 году. План фильма Л.Варламова и А.Кузнецова. Реж. Л.Варламов. Операторы Б.Вакар, В.Орлянкин, Д.Ибрагимов, А.Софьин, А.Казаков, А.Кричевский, Е.Мухин, М.Гольбрих, Н.Вихирев, И.Гольдштейн, М.Посельский, Б.Щадронов, И.Кацман, Г.Островский, И.Малов.
13. Щадронов Борис Варламович (род. 1914)—выпускник операторского факультета ГИКа. Снимал на Сталинградском фронте, Южном, Юго-западном. Фильмы «Сталинград» (воздушные съемки), «Великая битва на Волге», «Разгром Японии». Кавалер орденов  Красной Звезды, Красного Знамени, Отечественной войны 2-й степени, 30 медалей. После войны работал в кинодокументалистике. 
14. Рогозовский Юзеф (Зусман) Матвеевич (1910–1972)—до войны работал на Украинской студии кинохроники. Проявил себя незаурядным организатором производства («Цветущая Украина», «Щорс», «Буковина, земля украинская» и др). На фронте был  заместителем начальника киногруппы Сталинградского фронта (фильмы «Сталинград», «Крылья народа») и др.). награжден орденом Красной Звезды, медалями «За оборону Сталинграда», «За Победу над Германией». После войны успешно продолжил работать в художественной кинематографии (c режиссерами М.Роммом, М.Янчо, Г.Данелия и др.). Директор картин «Коммунист» (1957), «Я шагаю по Москве» (1963), «Обыкновенный фашизм» (1966) и др.
15. Вихирев Николай Александрович (1904–1976)—кинооператор. В кино с 1927 г. С 1933 г. работал в «Союзкинохронике». С июня 1941-го г. на Южном, затем на Юго-западном, Донском, Сталинградском, Центральном, 1-м и 2-м Белорусском, 2-м Украинском фронтах. За съемки боевых действий советской авиации награжден орденом Красной Звезды. Снятые им кадры включены в фильмы «Сталинград», «Крылья народа», «Победа на Правобережной Украине», «Берлин», киножурналы. После войны—на ЦСДФ. Удостоен Госпремии СССР за участие в создании фильма «День воздушного флота СССР». 
16. Островский Григорий Ульянович (1906–1971)—выпускник Киевского института кинематографии (1937). Ушел на фронт в 1941 г. с Украинской студии кинохроники. Снимал на Юго-Западном, Сталинградском, Центральном, 1-м Белорусском и 1-м Украинском фронтах. Его съемки вошли в фронтовые спецвыпуски «Освобождение Украины», «Освобожденная Польша», «Разгром Германии», фильмов «День войны», «Сталинград», «Орловская битва», «Сражение за Гомель», «Немецкая оборона в зимних условиях», «Берлин». Награжден орденом Красной Звезды, медалями «За оборону Сталинграда», «За взятие Берлина», «За победу над Германией». После войны работал на к/ст «Киевнаучфильм» и в мультипликации.
17. Ибрагимов Давид Михайлович (1914–1984)—на фронт ушел от Нижневолжской студии кинохроники. Был в составе киногрупп Юго-Западного, Донского, Сталинградского,  Центрального, 1-го Украинского, Белорусского, 2-го Приморского фронтов. Наряду со съемками других операторов, снятые им кадры в фильмы «Сталинград», «Орловская битва», «Битва за нашу Советскую Украину», «Майданек—кладбище Европы», «Берлин», «Разгром Японии» и др. Кавалер ордена Красного Знамени и двух орденов Отечественной войны. Удостоен Госпремии СССР. Награжден медалями «За оборону Сталинграда», «За освобождение Варшавы», «За взятие Берлина», «За победу над Германией», «За разгром Японии». После войны вернулся на Нижне-Волжскую студию кинохроники.
18. Мухин Евгений Васильевич (1908–1977)—оператор Центральной студии кинохроники, в кино с 1934 года. Принимал участие в создании картин «Сталинград», «Орловская битва», «Бобруйский котел», «Люблин-Хеми»«От Вислы до Одера» , «Померания», «Берлин», «День воздушного флота СССР» и др. Награжден орденом Красной Звезды, Отечественной войны. Медали «За оборону Сталинграда», «За освобождение Варшавы», «За взятие Берлина», «За Победу над Германией». После войны вернулся на ЦСДФ.
19. Варламов Леонид Васильевич (1907–1962)—режиссер, сценарист. В кино с 1929 г. После окончания ГИКа (1931)—режиссер кинохроники. В годы войны—режиссер фронтовых киногрупп. «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (1942 г., с И.П.Копалиным. Госпремия СССР, «Оскар» 1943 г.), «Сталинград»  (1943 г., Госпремия СССР), «Победа на Юге» (1944 г.) и др.
20. Орлянкин Валентин Иванович (1906–2000)—на войну командирован от Центральной студии кинохроники в 1941 г. Снимал на Сталинградском, 1-м Белорусском, 1-м и 4-м Украинском фронтах. Съемки вошли в фильмы «Сталинград», «Битва за нашу Советскую Украину», «Крылья народа», «Победа на Правобережной Украине», «За Карпатами», «Праздник Победы», «Украина возрождается». Лауреат Госпремии СССР. Награжден орденом Красной Звезды. Медали за «За победу над Германией», «За оборону Сталинграда». После войны—на Украинской студии кинохроники.
<…> 29. «Орловская битва» (ЦСК, 1943). Авторы фильма и режиссеры Р.Гиков и Л.Степанова. Операторы А.Гафт, Ф.Леонтович, Я.Марченко, А.Солодков, А.Фролов, И.Гутман, Ю.Монгловский, М.Прудников (Брянский фронт); М.Гольбрих, В.Доброницкий, Р.Кармен, А.Крылов, А.Казаков, Е.Золотовский, Б.Небылицкий, Г.Могилевский, И.Малов, Г.Островский, М.Посельский, В.Смородин, А.Софьин,  Е.Лозовский.
30. Чуйков Василий Иванович (1900–1982)—генерал-полковник, Герой Советского Союза, командующий 62-й армии. С  мая 1942 г.  командующий 1-й резервной (с июля—64-я) армией, а затем оперативной группой 64-й армии. С сентября 1942 г. командовал 62-й армией, прославившейся героической обороной Сталинграда. В апреле 1943-го—мае 1945-го командовал 8-й гвардейской армией, которая успешно действовала в Изюм-Барвенковской и Донбасской операциях, в битве за Днепр, Никопольско-Криворожской, Березнеговато-Снегиревской, Одесской, Белорусской, Варшавско-Познанской и Берлинской операциях. В 1955 ему было присвоено звание Маршала Советского Союза. С 1960 года главнокомандующий Сухопутными войсками и заместитель министра обороны, в 1964–1972 гг.—начальник Гражданской обороны СССР. Согласно завещанию похоронен в Волгограде на Мамаевом кургане у подножия монумента «Родина-мать».
31. Козаков Абрам Наумович (1903–1989). В 1941 г. ушел на хроникером от Центральной студии кинохроники. Снимал на Юго-Западном, Донском, Центральном, 1-м Белорусском фронтах. Съемки вошли в картины «Сталинград», «День войны», «Орловская битва», сюжеты в киножурналах военного времени. Награжден орденами Отечественной войны и Красной Звезды. Сталинская премия 3-й степени (1943). После войны работал на ЦСДФ.
<…> 39. Соколов Борис Александрович (род. 1920)—до 1944-го года работал в Алма-Ате, снимал тыловую хронику. Как фронтовой оператор снимал с 1944 г., командирован от ЦСДФ. С кинокамерой прошел 1-й Белорусский, Забайкальский фронты. Снятые кадры вошли в фильмы «От Вислы до Одера», «В Померании», «Знамя победы над Берлином водружено», «Берлин», «Разгром Японии» и др. Имеет два ордена Красной Звезды, орден Отечественной войны. Медали «За оборону Москвы», «За освобождение Варшавы», «За взятие Берлина», «За победу над Германией», «За победу над Японией» и др. Лауреат Сталинской премии. После войны работал на ЦСДФ. 1949–1955—Литовская студия кинохроники. С 1955 г.—на «Мосфильме».
40. Зеленцов Борис —старший проявщик Центральной студии кинохроники.
41. ПУРККА—Политуправление Рабоче-Крестьянской Красной Армии. Осуществляло оперативное политическое руководство работой киногрупп.
42. Еременко Андрей Иванович (1892–1970)—в войну командовал войсками Брянского, Юго-восточного, Сталинградского, Южного, Калининского, 1-го и 2-го Прибалтийских, 4-го Украинского фронтов, ряда армий. С 1955 г.—Маршал Советского Союза.
43. Лыткин Николай Александрович (1910–1991)—кинооператор. В 1933 г. окончил ГИК, начал работать на «Мосфильме». С 1935 г.—на Дальневосточной студии кинохроники. С июня 1941 г.—фронтовой оператор Северо-Западного (от Центральной студии кинохроники), с 1943 г.—Калининского, а с 1944 г.—3-го Белорусского фронтов. Принимал участие в съемках фильма «Комсомольцы», «В логове зверя», «Кенигсберг». Удостоен Госпремии СССР за участие в создании фильма «День нового мира». Награжден орденами Славы II степени, Отечественной войны I степени, медалью «За победу над Германией». После войны—на ЦСДФ.
44. То же, что и ПУРККА (см. выше).
45. Речь идет о фильме «В уссурийской тайге» («Тигроловы») (1938, Московская и Дальневосточная студии кинохроники), реж. В.Ерофеев. Подробнее см. мемуары самого оператора: Л ы т к и н Н. Как в кино. Записки кинохроникера.—В сб.: Незаконченное прошлое. Из жизни кинематографистов. М., «Современник», 1988. (Прим. ред.)
<…> 48. Версий о смерти Гитлера и захоронении его тела несколько. Основная версия, которую принято считать верной на Западе: тело Гитлера сожгли охранники СС во дворе Рейхсканцелярии сразу после его самоубийства 30 апреля 1945 г. Но историки до сих пор не отказались от предположения, что Гитлеру удалось бежать. Сталин внимательно отслеживал любые сведения по данному факту и после окончания войны. В руки разведок союзников попали многие люди, бывшие в имперской канцелярии в конце войны: зубной врач Блашке, другие лечащие врачи Гитлера. Английский отчет о смерти Гитлера составил майор Тревор-Ропер, будущий видный британский историк, американский отчет подготовил майор Хеймлих.
49. Панов Иван Васильевич (1909–1972)—выпускник ГИКа. На войну командирован с к/ст «Мосфильм» (работал ассистентом оператора на картинах «Летчики», «Партийный билет», «Волга-Волга», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Машенька» и др.). С 1942 года снимал на Калининском, 1-й Прибалтийском и 1-м Белорусском фронтах. Снятые им кадры включены в фильмы «День войны», «Сраженье за Витебск», «Бой за Ржев», «Бои за Духовщину», «Бои за Смоленск» «В Восточной Пруссии», «Кенигсберг», «В логове зверя», «Освобождение Советской Белоруссии», «Знамя Победы над Берлином водружено», «Берлин», «К вопросу о перемирии с Финляндией» и выпуски киножурналов военных лет. Награжден орденом Отечественной войны 2-й степени, двумя орденами Красной Звезды. Медаль «За победу над Германией». Лауреат Госпремии СССР. После войны перешел на ЦСДФ, в 1960–1964 годах в качестве представителя «Совэкспортфильма» работал в Италии).
50. Серов Иван Александрович (1905–1990)—до войны контрразведчик Серов сделал молниеносную карьеру в «органах», в рекордные сроки став наркомом внутренних дел Украины (на этом посту подружился с Н.С.Хрущевым). С началом войны, когда НКГБ и НКВД были объединены, Серов стал заместителем наркома нового ведомства. В январе–июне 1945 г.—зам. Жукова по 1-му Белорусскому фронту и уполномоченный НКВД на фронте. С 1954 по 1958 год—первый председатель КГБ СССР. 
51. В опознании Гитлера приняли участие вице-адмирал Ганс Фосс, приближенные фюрера Шнайдер, Ланге, Хойзерман, Эккольд, Цим, Менгерсхаузен, Кунц, Хаазе, Эхтман, Фриче и др.
52. Микоян Анастас Иванович (1895–1978)—с 1937 по 1946 гг.—заместитель председателя СНК СССР, одновременно нарком внешней торговли. В годы войны—председатель Комитета продовольственно-вещевого снабжения Красной Армии (1941). Осуществлял контроль за организацией всех видов снабжения войск (1942–1945). С 1943 по 1946 гг.—отвечал за восстановление хозяйства в районах, освобожденных от фашистской оккупации.
53. Как вспоминал руководитель поисково-идентификационной группы полковник Горбушин, Сталин с материалами по делу о самоубийстве Гитлера ознакомился и признал их достоверными. Но вывод вождь сделал такой: «Оглашать результаты экспертизы не будем. Капиталистическое окружение остается». Он не только скрыл факт обнаружения останков Гитлера от Жукова, но еще и спрашивал того в июне 1945 года: «Где же Гитлер?»
54. Ржевская (Каган) Елена Моисеевна (род. 1919)—писательница. В мае 1945 года как военный переводчик участвовала в составе разведгруппы в обнаружении трупа Гитлера и расследовании по факту его самоубийства. Автор 15 книг, в т.ч. «Весна в шинели» (1961), «Берлин, май 1945» (1965), «Ближние подступы» (1985). В 2001 году вышел двухтомник ее избранных произведений.
Свидетельство Ржевской, располагавшей неопровержимыми доказательствами самоубийства фюрера, было опубликовано лишь в год 20-летия Победы. Это стало откровением для маршала Жукова, которого Сталин в свое время не счел нужным поставить в известность о том, что трупы Гитлера и Евы Браун обнаружены и со стопроцентной достоверностью идентифицированы.
<…>
60. Иоселевич Виктор Соломонович—редактор, заведовал отделом хроники 3-й фабрики «Совкино», занимал руководящие посты в тресте «Союзкинохроника» и на ЦСДФ. Был начальником съемочной группы черно-белого варианта фильма «Парад Победы». Воспомининия о нем см. в кн.:
Н е б ы л и ц к и й  Б. Репортаж о кинорепортаже. М., «Искусство», 1962, с. 115–121. (Прим. ред.)
61. Рокоссовский  Константин Константинович  (1896–1968)—Маршал Советского Союза (1944). Во время войны командовал 9-м мехкорпусом, 16-й армией Западного фронта. Командовал войсками Брянского, Донского, Центрального, Белорусского, 1-го и 2-го Белорусского фронтов.
62. Хмара Леонид (Алексей) Иванович (1915–1978)—диктор. С 1941 года диктор на Центральной студии кинохроники. Читал закадровый текст в фильмах «Битва за нашу Советскую Украину», «Берлин», «Освобожденная Франция», «Суд народов» и др.
63. «Парад Победы» (ЦСДФ, 1945). Режиссеры В.Беляев, И.Венжер, И.Посельский. Операторы И.Аронс, И.Беляков, Т.Бунимович, С.Гусев, А.Брайтман, М.Глидер, Г.Гибер, Г.Голубков, В.Доброницкий, А.Кричевский, Н.Лыткин, Е.Лозовский, Ю.Монгловский, Б.Макасеев, М.Оцеп, М.Ошурков, М.Посельский, З.Фельдман, С.Шейнин, А.Лебедев, С.Школьников, В.Соловьев, А.Щекутьев, Е.Мухин, М.Трояновский, М.Цирюльников, А.Гинзбург, А.Шафран, Я.Берлинер, А.Левитан.
64. Большаков Иван Григорьевич (1902–1980)—с июня 1939 г.—председатель Комитета по делам кинематографии при СНК СССР. С марта 1946 г.—министр кинематографии СССР.
65. Баграмян Иван Христофорович (1897–1982)—в начале войны - начальник оперативного отдела штаба Киевского особого военного округа, преобразованного затем в Юго-Западный фронт. Командовал 16-й армией. В ноябре 1943 назначен командующим войсками 1-го Прибалтийского фронта. Под его руководством войска 1-го Прибалтийского фронта провели ряд успешных наступательных операций: в декабре 1943 г.—Городокскую; летом 1944 г. (в рамках Белорусской стратегической операции)—Витебско-Оршанскую, Полоцкую и Шяуляйскую; в сентябре-октябре 1944 г. (совместно с 2-м и 3-м Прибалтийскими фронтами)—Рижскую и Мемельскую; в 1945 г. (в составе 3-го Белорусского фронта)—операции по овладению Кёнигсбергом, Земландским полуостровом, блокированию и пленению 33 дивизий Курляндской группировки, насчитывавшей около 190 тыс. человек.
66. Венжер Ирина Владимировна (1903–1973)—режиссер. 1941–1945—режиссер фронтовых киноочерков, киножурналов. В кино с 1923 г., в 30-е годы начала работать на Московской студии кинохроники. Лауреат Госпремии СССР.
67. Посельский Иосиф Михайлович (1899–1970)—режиссер, заслуженный деятель искусств Литовской ССР. Один из зачинателей советского документального кино. Родной брат Якова Михайловича Посельского и дядя автора настоящих воспоминаний—Михаила Яковлевича Посельского. Фильмы «Возрождение Сталинграда» (1945 г., Госпремия СССР), «Парад Победы» (ЦСДФ, 1945 г., сорежиссеры В.Беляев, И.Венжер), «Молодость нашей страны» (1946, с С.Юткевичем и И.Венжер, премия МКФ в Канне) и др.
68. Фельдман Зиновий Львович (1919–1989)—в кино с 1940 г., оператор Киевской студии кинохроники. Награжден орденом Отечественной войны 1-й и 2-й степеней, двумя орденами Красной Звезды. Медали «За Победу над Германией» и др. Снятые им кадры вошли в полнометражные фильмы о войне, картину «Парад Победы». Дважды лауреат Государственной премии СССР. С 1954 г.—на к/ст «Моснаучфильм».
<…>
75. Хейфиц Иосиф Ефимович (1905–1995)—кинорежиссер, сценарист. Народный артист СССР. В годы войны занимал должность художественного руководителя Ташкентской и Тбилисской киностудий.
76. Кио Эмиль Теодорович (1894–1965)—родоначальник династии цирковых иллюзионистов.
 
Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой публикации можно найти здесь.
 

 

 

 


Фотография пользователя
Автор комментария: Борис Алексеевич Сысоев
Дата публикации: 09/05/2017 (18:00)

22:37, 15 сентября 2014

Ожившие картинки войны

Первые военные кинохроники России

1914 год. Военный кинооператор работает на борту британского дредноута «Куин Элизабет».

1914 год. Военный кинооператор работает на борту британского дредноута «Куин Элизабет».

Фото: IWM

Сегодня, когда любой военный конфликт освещается СМИ уже фактически в онлайн-режиме, нас трудно удивить, смутить или устрашить картинами идущих в атаку солдат, разрывами артиллерийских снарядов и видом жертв. За 100 лет военных хроник мы потеряли чувствительность к первозданному ужасу оживших картин. И вот как это начиналось.

Одним из самых популярных развлечений городской повседневной жизни начала ХХ века был кинематограф. Сейчас даже сложно представить, как много фильмов выходило на экраны ежегодно. Для примера, один из основоположников жанра, французский режиссер Жорж Мельес, за 18 лет работы снял более 1000 картин. То есть в среднем один фильм в неделю. Было очевидно, что такой ресурс нельзя не использовать и в целях военной пропаганды. Именно поэтому в марте 1914 года при Скобелевском комитете (организации, занимавшейся помощью раненым и различной просветительской деятельностью) был создан военно-кинематографический отдел.

За год до этого при поддержке комитета проводились съемки в различных воинских частях, запечатлевшие лагерный быт армии и ее действия на маневрах. Эти фильмы очень понравились Николаю II, который был большим любителем разного рода технических новинок, и созданию в России военного кинематографа был дан зеленый свет. В течение лета 1914 года военно-кинематографический отдел занимался съемками учебных фильмов для армии. Эти ленты должны были разнообразить рутинную зубрежку устава и заинтересовать вчерашнего крестьянина «ожившими картинками» военной службы.

Сквозь бутылочное горлышко цензуры

С началом войны стало очевидно, что страна нуждается в военной хронике, с одной стороны, и в патриотическом постановочном кинематографе — с другой. Именно на этом этапе прогрессивная идея столкнулась с неповоротливой машиной российской бюрократии. Дело в том, что фотографии и тем более фильмы перед публикацией или показом должны были пройти сквозь бутылочное горлышко военной цензуры.

Вплоть до осени 1915 года категорически запрещалось показывать сражения, русскую военную технику, наших убитых, прифронтовые города и многое другое. Таким образом, съемка военной хроники как таковой теряла смысл. Не стоит забывать и то, что кинокамеры в 1914 году были отнюдь не компактными, а пленка — крайне восприимчивой к погодным условиям. Да и операторов у военно-кинематографического отдела было немного — всего-то восемь человек, так что возможности были довольно ограниченны.

Проблема нехватки кадров была решена довольно просто. В 1915-1916 годах военно-кинематографический отдел заключил договоры с крупнейшими производителями кино в России, и те под маркой Скобелевского комитета стали снимать крупные документальные полотна — такие, как «Штурм и взятие Эрзерума» (3 части, 55 копий — неслыханный для того времени тираж), — и ширпотреб в виде короткометражных комедий на военную тему. Сам же отдел своими силами делал военную хронику.

Эффект присутствия

И вот здесь мы, пожалуй, отвлечемся от исторических штудий и немного поговорим о содержательной стороне. Как выше было сказано, цензура не пропускала съемки с мест боев. Если в печатных изданиях решали эту проблему просто — заменяя фотографии рисунками, то с хроникой подобное проделать было невозможно. А показывать то, что разрешено, — неинтересно публике. Идти в синематограф, чтобы посмотреть на прибытие эшелона с ранеными, когда этот эшелон ты и так каждый день можешь наблюдать? Нет, публика хотела видеть ожившую войну — не картинки из «Нивы», а настоящий бой. Именно поэтому в ход пошли довоенные запасы фильмов, ножницы и клей.

Германская киноафиша военного времени.

Фото: IWM

Германская киноафиша военного времени.

1/4

Использовались иностранная и российская хроники, съемки с маневров, фрагменты из художественных фильмов и постановочные сцены. Расчет прост: при колоссальном количестве выходивших тогда фильмов вероятность узнавания и, таким образом, выявления подделки была исчезающе мала. Разумеется, специалисты могли по форме солдат понять, что за героическую бельгийскую армию им выдают французов, а за австрийцев — вообще сербов. Но это, во-первых, было исключением из правил, во-вторых, картинка в данном случае второстепенна.

Зритель видел человечков с ружьями — стреляющих, падающих, сражающихся — и понимал по тексту в модерновой рамке, что это «доблестныя войска генералъ-адъютанта Брусилова», воспринимая их именно так, причем значения не имело, что на самом деле в кадре итальянские солдаты на маневрах пятилетней давности. Текст перестал дополнять образ, как в кинематографе мирного времени, — он стал этот образ формировать. К сожалению, современные историки, изучающие кинематографическое наследие Скобелевского комитета, погружаются в «заклепки» — из каких ранних лент собраны эпизоды хроники, были ли оригинальные съемки и прочее в том же духе, а вот идеологическая составляющая совершенно упускается из виду.

Вместе с тем русский военный кинематограф при минимальных ресурсах давал необходимый государству в условиях затяжной войны результат. Тиражируемый патриотизм, образы героев — пусть и самые общие в случае солдат, но зато предельно точные в случае командующих, образ злобного и коварного (австро-венгры и немцы) или туповатого и недалекого (турки) врага — все это оказывало мобилизующее воздействие на зрителей. Не следует забывать, что зрителями были не только горожане. В воинские части, отведенные в тыл после боев, постоянно приезжали полевые кинотеатры, и простой солдат мог видеть воплощение своего героизма на большом экране. Надо понимать, что для обычного Ваньки-взводного мутная фигурка на экране была им самим и он знал, что его, именно его, а не кого-то еще сможет увидеть родня. Героя, бойца «в настоящем фильме».

Жесткая дегуманизация противника

Еще один эпизод из истории русского военного кинематографа, безусловно, требует особого упоминания. Это изготовленный по заказу все того же Скобелевского комитета в 1915 году анимационный фильм «Лилия Бельгии». Основоположником русской мультипликации Владиславом Старевичем была снята кукольная картина, и сейчас поражающая воображение. На экране живут и воюют разнообразные насекомые, что потрясло современников, долгое время считавших, что Старевич их выдрессировал особым образом. Примечательно, что немцы в фильме показаны в виде неприятных жуков (как мы видим, история, в том числе и история пропаганды, развивается циклично).

В ряде статей, посвященных работам Старевича, делается акцент на притчевость «Лилии Бельгии» и, таким образом, совершенно забывается идеологическая, пропагандистская составляющая. Показ врага в виде агрессивных насекомых — чистой воды дегуманизация противника. Немец — это человек, хоть и враг. А жук — не человек, его и раздавить не жалко. «Лилия Бельгии» стала не только первым агитационным мультфильмом, но и первым случаем жесткой дегуманизации противника (заметим, в годы Второй мировой хоть и выходили агитационные мультфильмы, но противник в них изображался скорее карикатурно).

Заставка британской военной хроники.

Заставка британской военной хроники.

1/3

К сожалению, после революции большая часть архивов военно-кинематографического отдела была утрачена. Часть разлетелась по разным архивам. Мы не знаем, сколько снято фильмов как самим отделом, так и по его заказу. Исследователи расходятся в оценке и называют цифры от 70 до более 500 лент. Увы, но установить точное их число нам не под силу: если часть картин упоминалась в кинопрессе того времени, то многие короткометражки, не имевшие художественной ценности и не пользовавшиеся популярностью у публики, были смыты и не оставили о себе воспоминаний. Однако работа отдела в годы войны наглядно показала необходимость кинопропаганды, и эти наработки были пущены в ход уже во время гражданской войны. На базе отдела возникла киностудия, получившая в 1934 году имя «Ленфильм».

Виктория Виктория Токарева

 

 



Image CAPTCHA

Логотип

Щит и меч

Добро должно быть с кулаками


@

Модераторы содержания канала: Марина Петровна Кузьмина; Борис Алексеевич Сысоев; Чижиков Роман Сергеевич;
Дата создания: 10.01.2014 (02:26)